Federico Jusid, un compositor entre dos mundos: “La música es apenas un ingrediente en un film; en un concierto, ocupa todos los sabores del plato”

“Cuando tenía cinco años —contaba Lalo Schifrin en una nota con esta cronista para el diario LA NACION al recibir en Alemania un prestigioso premio a la creación de música incidental—, recuerdo que después de haber visto una película de terror, les dije a mis compañeros en la escuela: yo les apuesto a que, sin la música, la película no es tan aterrorizante”. Con esa simple pero profunda percepción, narrada en la anécdota del niño (aquel que más tarde crearía uno de los motivos sonoros más exitosos del cine y la televisión de todos los tiempos, la electrizante melodía de Misión: imposible), se le reveló el inconmensurable poder de la música como vehículo de la emoción.

Federico Jusid, exitoso compositor de música para películas y series de plataformas radicado entre España y los Estados Unidos (reciente ganador del premio Cóndor de Plata por la música original de las series Iosi, el espía arrepentido y Santa Evita, y autor, entre otros trabajos para cine, de la banda de sonido de El secreto de sus ojos, el multipremiado film de Juan José Campanella con el que obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera en 2010), regresó al país para dirigir la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (OFBA) en el estreno de cuatro obras de compositores argentinos: Helles Bild, del joven Alex Nante, y una versión para acordeón del Concierto de arpa de Alberto Ginastera, en la primera parte. Y dos obras propias: Kinetic Overture encargada por la Orquesta de la Radiotelevisión de España y un concierto para acordeón y orquesta titulado Bidaia (que en euskera significa “el viaje”), comisionado por la OFBA con dedicatoria para el solista a cargo de las dos piezas de acordeón, el español Iñaki Alberdi, en la segunda parte de esta presentación que representó, además, el debut de Jusid en el Teatro Colón.

–Entre la música y el cine: un compositor entre dos mundos, el sinfónico y el incidental. ¿Cuál de esas especialidades de tu trayectoria es más cercana a tu naturaleza?

–Escribir música de concierto me cuesta una barbaridad… Soy un compositor negado y lo digo sin ninguna coquetería. Sufro mucho. Voy y vengo, me levanto, tiro todo lo que escribí. Realmente lo sufro. Por el contrario, con el cine siento que la composición se me da muy bien, que allí está el oficio de algo muy transitado que fluye con naturalidad.

–¿Cuánto define la música el director cinematográfico y cuánto de personal se puede permitir el compositor tratándose de un arte al servicio de otro?

–Cada director trabaja con una modalidad distinta. Algunos me envían su guion y empiezo a componer y a proponer músicas antes de que se empiece a rodar. Eso es más interesante porque al entrar tan pronto al proceso, la música puede ser parte de la estructura del film. Hay otros que en cambio me mandan su película terminada y allí lo que queda es ver qué aportar desde la música. En ese caso, el espacio es acotado porque el montaje ya está hecho. La música de cine cuando está muy completa, en cierto punto molesta e interfiere con lo que ocurre en la pantalla. En general tiene que ser respetuosa, tiene que tener un grado de incompletitud que deje lugar a la expresión de los demás elementos cinematográficos, tiene que dialogar con la escena y el texto, con los actores, la fotografía, el ritmo de montaje, tiene que ser sensible a todos esos elementos porque es solo un ingrediente más en la receta total del film. Mientras que, en una obra de concierto, la música ocupa todos los sabores del plato.

–¿Un ejemplo para cada caso?

–The English, la miniserie para televisión en seis capítulos protagonizada por Emily Blunt que acaba de estrenar Amazon. Es un western romántico y contemporáneo porque la heroína es ella y no el viejo cowboy solitario. Empecé a trabajar mis borradores con el director Hugo Blick antes del rodaje. Él utilizó esos borradores como maquetas con pocos instrumentos o piano solo y a veces, en la filmación, les ponía play para escuchar la música y para dar a entender a los actores que allí iba a haber, además de las de ellos, una voz más. Eso empujaba a tener otros tempos porque los silencios ya no son silencios, sino que están hilados por algo que transcurre por debajo de la trama. Eso fue fantástico porque le dio al todo un resultado final mucho más orgánico. Un caso contrario fue una película de acción de Jonathan Mostow, Hunter’s Prayer. Él me dijo: aquí necesito más ritmo, allá necesito tal otra cosa y mi trabajo se redujo a solo cinco semanas para componer, mezclar, grabar y terminar todo. En general considero que hay muchas menos grietas en una película donde la música participa desde el comienzo.

–¿Por qué te elige un director para la creación de su banda sonora?

–¡A veces con mi agente nos preguntamos lo mismo! (risas) Cuando me llama a la puerta alguien nuevo, tiene que ver con que vio algún trabajo mío que le gustó o alguien le habló de mí como un buen compañero de viaje porque esto funciona como un pequeño matrimonio que dura unos meses intensos, donde el director llega con todas sus necesidades e inseguridades y allí el músico no solo debe entender de música sino también de todo lo demás que el director necesita: si le pide un nivel de emotividad que siente que su película no ha conseguido, o al contrario, un cierto ritmo del que carece. En Hollywood se hacen screen tests [proyecciones para probar las películas terminadas], donde pasan algunos cortes para un grupo de gente que evalúa lo que les parece y les preguntan si le pareció emocionante de 1 a 10… y así con distintos rubros. Si hay alguna escena demasiado explicativa, se puede corregir; si la película arroja que le falta pulso, modifican el montaje y se le pide al músico que introduzca más brío… La música cumple un rol importante, así como comentaste que decía Lalo Schifrin: basta quitarle la música a Star Wars para que la imagen sea un absurdo.

–“Estos son mis principios, si no te gustan tengo otros” diría Groucho Marx ¿Qué director somete su obra a tal escrutinio y según el resultado de ese filtro la adapta a través de la música?

–De los trabajos que mencioné, un autor como Hugo Blick [responsable además de The Honorable Woman y Black Earth Rising] no hace un test ni pregunta al público si lo entendió o no. De hecho, en esta miniserie The English pasan varios capítulos sin que el espectador pueda entender. El director apela a la inteligencia y a sostener la duda, a mantener al espectador durante varios episodios sin completar algunas casillas de información. Hay otros que, haciendo un producto más comercial, tienen que jugar con esas reglas y sí…, aplican esa línea de Groucho de Marx. El noventa por ciento de los directores que trabajan para los estudios, hoy incluidos Amazon, Netflix, HBO, tienen que entrar en ese juego y pasar sus películas por un screen test a partir del cual, si les arroja valores bajos, deben replantear sus montajes.

–Hablando de escenas explicativas ¿Considerás apropiado como hace la OFBA que el director comente cada una de las obras en cada uno de los conciertos? No lo hacen las grandes orquestas del mundo.

–Diemecke lo hace y es muy entretenido, es parte del “show” de la Filarmónica. Mucha gente que va al Colón espera ese momento en que él toma el micrófono y empieza a hablar de una manera tan divertida, tan graciosa. Creo que en un concierto en el que se pide tanto como en éste, donde todo es nuevo, es bueno contar lo que estaba pensando el compositor. Hay que imaginarse que, para el abonado estándar de la Filarmónica, cuya programación anual es bastante acotada en obras contemporáneas, contar algo, por ejemplo, de la obra de Alex Nante que escribe música de vanguardia, puede acercar el público a esas piezas nuevas y volverlas más accesibles.

–¿Cómo surgió la idea de transcribir para acordeón el concierto de arpa de Ginastera?

–La idea fue del solista Iñaki Alberdi. Contactamos a Georgina Ginastera, hija del compositor. Ella estuvo encantada y se mostró flexible con la propuesta. El concierto ahora va a llegar a muchos más lugares por lo pronto porque hay acordeonistas en busca de repertorio. Y sin competir con el arpa, que tiene en esta música, en el típico juego entre lo folklórico y lo clásico, un cierto color de la Argentina rural. El acordeón le aporta un tono urbano que es muy diferente. De Ginastera, normalmente se tocan unas cinco o seis obras, de modo que esta transcripción servirá para expandir su música.

–¿Era necesario amplificar el acordeón tocando en el teatro con “la mejor acústica del mundo”?

–En realidad no estábamos seguros, no sabíamos si amplificarlo o no. Pero finalmente nos decidimos a hacerlo porque el acordeón tiene una capacidad dinámica limitada. Quizás fue un setenta y cinco por ciento de sonido real y veinticinco por ciento de apoyo. A mí no me parece mal que se amplifique un instrumento cuando no tiene tanto sonido. Me parece que las cosas no se tienen que plantear en términos categóricos, sino puntualmente, caso por caso.

–Por último, respecto de tus obras y en particular de estos estrenos presentados en Buenos Aires ¿Cuáles son tus fuentes de inspiración? ¿Hay un impulso melódico o rítmico? ¿Una idea visual como las de algunos grandes compositores que encontraban su estímulo creativo en un color o una imagen, una historia o una descripción extra musical?

–Generalmente, la imagen siempre me provee de una estructura narrativa. La música de cine, como cumple una función específica, va tejiendo un contrapunto con una imagen que está dada por el guion o por el montaje. En la música de concierto, en cambio, siento un agujero, un vacío, porque esa estructura narrativa no está. La tengo que construir de la nada. Entonces busco por fuera de la música alguna idea que me pueda iluminar en el camino de la narración sin ese soporte visual que aporta un film. De estas obras que dirigí con la OFBA, la obertura Kinetica está inspirada en una idea de la movilidad, en pequeñas células que van desplazándose y que al sumarse generan un gran corpus. Es una obra poco melódica, construida sobre una idea del movimiento. Bidaia, el concierto para acordeón y orquesta, tiene una concepción más cinematográfica. Está apoyada en el poema Ítaca de Constantino Kavafis, que en el Colón lo recitó mi madre como invitada [la actriz Luisina Brando], pero más en un sentido poético que estructural. Está el solo de acordeón, una parte de orquesta expansiva y varios materiales temáticos que van conectándose hasta el último movimiento, la coda, cuando todos esos tránsitos se reúnen porque, al final de cuentas, de eso se trata: de que cuando hayas llegado a Ítaca, viejo y sabio, hayas comprendido el valor de Ítaca, que no era llegar a un lugar sino emprender el camino hacia allí.