The Crown: de Billy Joel a Duran Duran, las claves de la música en su cuarta temporada

Estrenada el 15 de noviembre, la cuarta temporada de The Crown, la serie que narra la historia de la Reina Isabel II de Inglaterra desde su asunción al trono en 1947, se ocupa de un período de especial interés para la cultura popular y los argentinos. Son los años que van de 1979 a 1990, la era en que Buckingham recibió una renovada atención por la irrupción en la corona de una figura carismática como Lady Di (Emma Corrin) y que la política británica dio un giro de 360 grados con el liderazgo neoconservador de Margaret Thatcher (Gillian Anderson). Años que incluyen, se sabe, la desgraciada Guerra de Malvinas aprovechada tanto por la dictadura argentina como por Thatcher para superar dificultades en el frente interno.

La música original de la temporada 4 le fue encargada al compositor Martin Phipps (1968), quien trabajó antes en algunos capítulos de la primera temporada de Black Mirror, Peaky Blinders" y Wallander. El resto del soundtrack (que incluye una versión a capella del Himno Nacional Argentino) es una radiografía sonora de esa Gran Bretaña entre la "princesa del pueblo" y la política de shock económica de Thatcher.

Nos enfocamos en 10 momentos, en orden cronológico, donde el pop alumbra cuestiones de la política y la vida palaciega, aunque en la temporada 4 hay también lugar para los clásicos como Verdi, Bach y Tchaikovsky.

"Song for Guy" (Elton John, 1978). Esta pieza instrumental de piano (con una brevísima vocalización) de acaso la estrella pop más cercana a Lady Di musicaliza un pasaje donde la Princesa de Gales lleva a cabo una solitaria rutina de danza. Se editó como cierre del álbum A single man y luego como simple con "Lovesick" en el lado B. Tiene la particularidad de ser una de las muy pocas compuestas sin la colaboración del letrista Bernie Taupin. Elton escribió en el sobre interno del disco que la compuso imaginando cómo sería estar muerto y al día siguiente recibió la noticia de que su cadete Guy Burchett, de 17 años, había sido fatalmente atropellado por un auto. La estructura casi de loop desemboca en la voz fantasmal del pianista susurrando "La vida no es todo".

"Crazy Little Thing Called Love" (Queen, 1979). El hitazo retro que Queen (¡cómo no ponerlos en The Crown!) lanzó como adelanto de The Game, el álbum cuya gira los traería a la Argentina en el verano de 1981, se escucha en la radio de un auto con Diana al volante. Es un raro momento de felicidad junto a sus pequeños hijos William y Harry en el que un coro real (royal) entona al unísono: "This thing called love/I just can't handle it" siguiendo a ese Freddy-Elvis de cuero negro y motocicleta del videoclip. Queda claro que la masividad de Queen para 1979 lo hacía una banda apta para todo público que trataba de asimilarse a la new wave después de ser sacudido, al mismo tiempo que Buckingham, por la aparición de los Sex Pistols con "God Save the Queen". Y sí, Queen, el grupo, también quería salvarse.

"Boys Don't Cry" (The Cure, 1979). La banda de sonido de la Temporada 4 pone de relieve la división política de la música pop británica en esa transición de los 70 a los 80. Se pueden escuchar artistas de un mainstream noble (Elton, Queen) y las esquirlas plebeyas del pospunk como es el caso de los tempranos The Cure y su gótico suburbano, de sonido austero y somnoliento. La voz plana de Robert Smith es utilizada en la serie como un señalamiento de la fractura social que el thatcherismo puso en marcha. Acompaña al decorador de interiores Michael Fagan en su resignada rutina desde un monoblock gris a la oficina de empleo: uno entre 3 millones de británicos. El pospunk marca en la serie el descontento social y la temperatura ambiente de Inglaterra ya en su versión más bailable (el ska de The Specials) como implosiva (el automatismo comatoso de Joy Division).

"Call Me" (Blondie, 1980). Producida por Giorgio Moroder para la banda de sonido de la película American Gigolo, esta trepidante pieza de disco-punk puso a la voz de Debbie Harry (una Marilyn post Warhol) en la pista de largada de la nueva década. Editada como simple el primer día de febrero de 1980, se quedó a vivir seis semanas en el número uno del Billboard 100 y al poco tiempo escalaba esa misma posición en el chart británico. Por eso no es extraño que la joven Diana escuche el simple (que en el lado B incluía su versión instrumental) en el departamento que comparte con sus amigas en el barrio de Earl's Court antes de que su vida cambiase para siempre. Blondie, escuela de Nueva York pura, media entre lo noble mainstream y lo plebeyo pospunk del soundtrack de la temporada 4.

"Inglan is a Bitch" (Linton Kwesi Johnson, 1980). Reggae dub de contenido explícito ("Inglaterra es una p.") que visibiliza en la serie la creciente influencia de las comunidades afrocaribeñas en Londres así como también el carácter exploratorio y político de su música. Nacido en Jamaica pero establecido en el barrio de Brixton, Johnson patentó la poesía-dub y para su tercer álbum, Bass Culture (el que contenía esta canción programada en el episodio 8) ya era una de las voces más destacadas contra los rasgos racistas de la nueva administración torie. El paneo de la subcultura reggae (brazo negro del pospunk) coincide con la negativa de Thatcher de sancionar a Sudáfrica por el ominoso Apartheid, algo que pedían a coro los otros 48 miembros del Commonwealth (la Reina incluida).

"Whine and Grine/Stand Down Margaret" (The Beat, 1980). Conocidos en Estados Unidos como The English Beat y en Australia como The British Beat, este grupo formado en Birmingham que mezclaba músicos blancos y negros desafiaba a la primera ministro en su álbum debut con este track que se incluye como cierre del capítulo 7. "Andate Margaret, andate/decime cómo algo puede funcionar con esta ley hecha por blancos/que lección corta/que tercera guerra mundial", le espetaban a la Dama de Hierro sobre un contagioso reggae new wave que sostenía el tono de I Just Can't Stop it, uno de los mejores discos de ese año. The Beat dio lugar en 1984 a los más conocidos Fine Young Cannibals que con "She Drives Me Crazy" se metieron en las radios y discotecas argentinas.

"Girls on film" (Duran Duran, 1981). Inocente, Diana se acomoda en Buckingham y pasea en rollers por sus amplios salones mientras en su walkman suena el tercer simple de Duran Duran, una de las bandas que definiría el pop de los 80. Es también la apertura del disco debut de un grupo cuya fotogenia era tan preciada (¡esos pósters!) como esmerado su sonido y precisos, certeros, los estribillos de sus canciones. A la cabeza del movimiento New Romantic, los Duran Duran de "Girls on Film" son plebeyos monárquicos para ponerlo en términos de la división política del soundtrack. "Varones lindos y brutos", los definió una vez Neil Tennant de Pet Shop Boys, un grupo de príncipes post glam.

"Edge of Seventeen" (Stevie Nicks, 1982). En su debut solista, Bella Donna, una de las divas de Fleetwood Mac producida por Tom Petty dejó este hard rock de impronta femme que acompaña a Diana en una suerte de despedida de soltera con sus amigas del taxi a la discoteca. El riff que parece hecho a mitad de The Police y el heavy metal de los 80 fue luego sampleado por Destiny's Child (desde donde despegaría Beyoncé) para "Bootylicious" y la actriz Lindsay Lohan se atrevió con una versión. Sin Fleetwod Mac detrás, la Nicks era capaz de probar su talento como letrista y la potencia de una voz tan definitiva como la de Patti Smith, aunque sin las credenciales de corrección artística de la neoyorquina. Un acto de justicia y reparación en The Crown.

"Let's Dance" (David Bowie, 1982). El hit que hizo que Bowie pasara de ser un fenómeno inglés a una estrella global, el que lo mostró en su última reencarnación como un yuppie y con el que dejó atrás los años avant garde que fueron desde "Heroes" a "Scary Monsters". Aquí aparece como apertura del capítulo 7 en una escena de comedia picaresca entre la princesa Margarita (una encomiable Helena Bonham Carter) y otro de sus frustrados pretendientes. Como en el caso de Elton y Queen, este Bowie ya forma parte de la realeza pop de los 80 y, en consecuencia, es música palaciega aunque el glamoroso salón se convierta por un rato en la pista de una discoteca. Veinte semanas en el top 1 de Billboard fueron suficientes para que el Duque Blanco (sin filiación con la Casa Real) dejara de ser raro, extraño, para los Estados Unidos.

Gambito de dama: por qué es clave la música en la serie

"Uptown Girl" (Billy Joel, 1983). "¿Quién es Billy Joel?", pregunta Queen Elizabeth a su esposo Felipe tras leer en la primera plana de los diarios que Diana había bailado "Uptown Girl" en una gala de la Royal Opera por el cumpleaños de Carlos que, en la serie, solo se involucra con la música invitando a la chica Spencer a una función de "La Traviata" de Verdi. A la Reina debieron explicarle entonces que Billy Joel era un compositor post McCartney norteamericano cuyo hit, el mitologema rocker del amor entre una chica bien y un chico de barrio, había desplazado del número uno a "Karma Chameleon" (Culture Club), el single más vendido en el Reino Unido durante ese año. Joel incluyó la canción en An Innocent Man, su noveno disco de estudio, y desde entonces nunca salió de la rotación de los clásicos.