A ocho años de su muerte (y setenta y siete de su nacimiento, el pasado lunes), el brillo de la estrella David Bowie está lejos de apagarse. A lo largo de una carrera musical, que duró cinco décadas, el músico británico nacido como David Jones vivió muchas vidas en una, con la necesidad de cambio y reinvención como únicas constantes en su voracidad artística. En todo ese tiempo, la obra camaleónica de Bowie atravesó caminos y géneros (algunos que incluso ayudó a crear), y tan vasto fue su recorrido que su herencia y legado atraviesan estilos y disciplinas artísticas.

Esta selección muestra ocho facetas posibles del universo David Bowie. No pretende ser el listado definitivo de lo mejor de su obra, algo que se traduciría a una tarea irrealizable. Sí es en cambio un pantallazo a muchas de sus mutaciones, un racconto de sus reinvenciones que perduraron en el tiempo.

“Space Oddity” (1969)

El comienzo de la carrera solista de David Bowie no fue como él esperaba. Su debut homónimo, un álbum de canciones en clave de pop de cámara, estuvo lejos de ser un éxito de ventas, por más que sintonizara con cierto clima de época. De algún modo, la maniobra dejó una enseñanza al músico y también las claves para su obra posterior: su música no debía dialogar con el presente, sino que debía ir un par de pasos adelante. La primera muestra llegó en 1969, con “Space Oddity”, una pieza de psicodelia de fogón que lo disparó al espacio exterior.

Inspirada de manera parcial en 2001: Odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, la canción cuenta la historia de Major Tom, un astronauta que desoye el aviso del centro de control de misión desde la Tierra y termina extraviado en la inmensidad de la galaxia, en lo que se interpreta como la espera de su muerte en soledad. Con la misión del Apolo 11 en ciernes, Bowie se apresuró a publicar el tema, que llegó a las bateas el 11 de julio de 1969 y fue utilizado por la BBC para musicalizar las imágenes del alunizaje.

“Life on Mars?” (1971)

En 1968, a Bowie le encomendaron traducir al inglés la letra de la chanson “Comme d’habitude”, que fue descartada por ser demasiado oscura. Al poco tiempo, Paul Anka adquirió los derechos del tema, al que rebautizó “My Way” y que fue un hit en manos de Frank Sinatra al año siguiente. La secuencia enfureció a Bowie, que durante años se propuso componer una canción que fuese a la vez una parodia, pero también “algo que fuese tan grande como eso”, una obra ambiciosa en la que el glam rock y el cabaret de posguerra parecen darse la mano para la creación de un mundo nuevo.

En poco menos de cuatro minutos, Bowie construye en “Life on Mars?” una epopeya cinematográfica. La canción comienza sutil con piano y voz, mientras los demás instrumentos se acoplan con sutileza. Al momento en que todos están en su lugar, la canción desemboca en un estribillo épico donde trona el piano (a cargo de Rick Wakeman, de Yes) junto a una fanfarria orquestal. Lejos del balance biográfico de “My Way”, Bowie plagó el tema de imágenes surrealistas que parecen salidas de una obra de Salvador Dalí, en la que se entrelazan menciones a Mickey Mouse, John Lennon y el himno patriótico “Rule, Britannia!”. Al momento del lanzamiento, Bowie definió a la letra como “la reacción de una joven sensible a los medios de comunicación”. Años después profundizó el concepto: “Creo que se ve decepcionada. Está viviendo en la crisis de la realidad, se le dice que hay una vida mucho mayor en algún lugar y está profundamente decepcionada al no poder acceder a ella”.

“Ziggy Stardust” (1972)

En el momento en el que el glam comenzaba a ser moneda corriente, Bowie buscó dar un paso más allá. Aún sin ser estrictamente una ópera rock, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, su quinto disco de estudio, está atravesado por la historia del personaje que da nombre al álbum, Ziggy Stardust, un extraterrestre andrógino que llega a la Tierra en forma de estrella de rock para salvar a la humanidad de un desastre apocalíptico inminente. Una vez arribado, Ziggy se convierte en un mesías que conquista el corazón de sus fanáticos pero que no puede evitar sucumbir a la tiranía de su propio ego.

La canción que da nombre al disco (y también a la identidad escénica que Bowie adoptó para los años siguientes) es una suerte de resumen biográfico de Ziggy Stardust, una enumeración de sus virtudes y también de cómo su propia megalomanía terminó por hacerlo transicionar de referente a tirano caído en desgracia. En una suerte de profecía autocumplida, Bowie mismo comenzó a parecerse a su propio personaje y decidió ponerle fin el 3 de julio de 1973, en un show en el Hammersmith Odeon de Londres. Antes de la última canción de la noche, Bowie tomó el micrófono y avisó: “De todas las presentaciones de esta gira, esta en particular permanecerá con nosotros más tiempo, porque no solo es el último show del tour, sino que es el último que haremos”. Sus fans reaccionaron horrorizados pensando que se retiraba, pero en realidad quien pasaba a jubilación anticipada no era él, sino Ziggy.

“Fame” (1975)

Finalizado su idilio con el glam, la siguiente aventura musical de David Bowie llegó en forma de arista de soul y rhythm and blues. Para esta nueva etapa, Bowie viajó a Estados Unidos para grabar el disco Young Americans en estudios icónicos de Filadelfia y Nueva York, con un seleccionado de músicos en el que se mezclaron artistas de R&B y funk (el guitarrista Carlos Alomar, el bajista Willie Weeks y el por entonces desconocido Luther Vandross en el rol de corista y arreglador vocal) junto con miembros de la formación más reciente de su banda (el pianista Mike Garson, el guitarrista Earl Slick). El resultado final de este cruce fue bautizado por el propio Bowie como “soul plástico”, una manera de explicar que lo que había creado estaba lejos de ser un acto purista.

Durante las sesiones en Nueva York, Bowie conoció en la noche de la Gran Manzana a John Lennon y lo invitó a que pasase por el estudio. En una de esas jornadas, Alomar mostró un riff de guitarra que estaba preparando para un cover que Bowie tenía en mente y al cantante le pareció lo suficientemente bueno como para desperdiciarlo en un tema ajeno. Con ese arreglo en mente, Bowie y Lennon comenzaron a escribir una letra en la que ambos (sobre todo Bowie) plasmaron su disgusto con el estrellato y la vida vacía de celebridad. A modo de agradecimiento por su colaboración, Bowie decidió grabar para el disco una versión de “Across the Universe”, de The Beatles, en la que Lennon sumó coros y partes de guitarra.

“Heroes” (1977)

Para mediados de los setenta, Bowie e Iggy Pop decidieron abandonar los Estados Unidos e instalarse en Europa para alejarse de un estilo de vida autodestructivo a causa de su adicción a las drogas. En esta etapa, Bowie dio forma a lo que se conoce como la “trilogía de Berlín”, por los tres discos que grabó en Alemania. En rigor, el único realizado íntegramente en la capital germana fue Heroes, en el que tuvo como aliados de fuste a Brian Eno y Robert Fripp, que recién acababa de retirarse de King Crimson. Su presencia fue clave para que el disco combinase rock abstracto, música ambient, paisajes sonoros e incursiones electrónicas, en lo que es considerado uno de los mejores discos del artista inglés.

En este disco, Bowie escribió las letras a último minuto. Al momento de sentarse a darle forma a la lírica del tema que da nombre al álbum, le pidió al productor Tony Visconti que lo dejase solo en el estudio. A los pocos minutos, desde una ventana pudo ver a Visconti besando a la cantante Antonia Maass a pocos metros del Muro de Berlín y la imagen se volvió el punto de partida para el relato de la canción centrado en la historia de dos amantes, uno de Berlín Oriental y el otro de la parte Occidental. Ambos lidian con el constante recuerdo de balas sobrevolando sus cabezas mientras anhelan su libertad para “nadar como delfines”. En estas latitudes, el tema fue un éxito, pero en otras manos: Richard Coleman tradujo su letra para el segundo disco de Fricción, Para terminar, de 1988, y le dio al tema una nueva vida en otro idioma, al punto que gran parte del público cantó su letra en castellano cuando Bowie se presentó por primera vez en la Argentina, en 1990.

“Let’s Dance” (1983)

Como parte de su política de no aferrarse a ningún estilo, una vez cruzada la barrera de los ochenta, Bowie decidió poner las miras en el terreno de la música bailable, pero no para aferrarse a una moda, sino en cierto modo para marcarle el pulso a la década y sentar las bases del juego para los demás colegas. La fórmula salió redonda en “Let’s Dance”, con la producción delegada a Nile Rodgers, de Chic, y con la guitarra principal en manos de Stevie Ray Vaughan. La incorporación no fue casual: Bowie convenció a Rodgers de que lo que más necesitaba el disco era un guitarrista ajeno a ese mundo. Y mal no le fue. El álbum fue un éxito gracias al tema que le da nombre y también a los singles “China Girl” y “Modern Love”.

En “Let’s Dance”, Bowie cruzó todos los mundos posibles: lo primero que se escucha es un arreglo vocal calcado del de The Beatles en “Twist and Shout”, puesto exclusivamente para captar la atención de los oyentes. Una vez que eso termina, lo que sigue a continuación es un funk macizo en el que la guitarra entrecortada de Rodgers pone los cimientos para los arabescos de Vaughan. Aunque la versión que sonó en radios y en el videoclip dura cuatro minutos, en el disco Let’s Dance duplica su duración con amplios pasajes instrumentales, una suerte de remix interpretado con tracción a sangre que enfatiza la idea del baile imperativo que sugiere su título.

“I’m Afraid of Americans” (1997)

Después de una serie de trastrabilladas en el plano artístico a finales de los ochenta y principios de los noventa, Bowie reformuló su estrategia una vez más. En enero de 1997, el músico celebró sus cincuenta años con un show en el Madison Square Garden en el que contó con una amplia lista de invitados. Lou Reed, Robert Smith, Dave Grohl, Sonic Youth, Trent Reznor (Nine Inch Nails), Billy Corgan (Smashing Pumpkins) y Frank Black (Pixies) lo acompañaron en el festejo que lo erigió ya como un referente que la nación alternativa había venerado durante años.

Al mes siguiente, Bowie lanzó Earthling, un álbum en el que decidió incursionar en la por entonces pujante moda del drum and bass y el jungle, y también profundizar su buceo en la música industrial, que había comenzado en el disco anterior, Outside. Como su nombre lo sugiere, “I’m Afraid of Americans” es una crítica a la expansión estadounidense y su simbología capitalista en el resto del planeta, vista a través de los ojos de un personaje idiotizado con todo lo que ese mundo tiene para ofrecerle. El tema dio lugar también a uno de los videoclips más icónicos de Bowie, en el que el músico atraviesa Nueva York para escapar de Trent Reznor, que lo persigue como un acechador peligroso.

“Lazarus” (2016)

En su última década y media de vida, David Bowie convirtió a su vida en un misterio plagado de interrogantes. Retirado de los escenarios después de una dolencia cardíaca que lo obligó a someterse a una angioplastía de urgencia y cancelar las fechas de lo que fue su último tour, Bowie mantuvo diez años de silencio discográfico que fueron quebrados con la aparición sorpresiva de The Next Day, en 2013. Tres años más tarde, en el día de su cumpleaños número 69, el 8 de enero el músico publicó Blackstar, su último álbum de estudio, ya que el cantante falleció dos días después víctima de un cáncer contra el que batalló en secreto. Cuando se puso la noticia sobre su muerte, el productor Tony Visconti contó que Bowie pretendía que el álbum fuese su “canción del cisne”, una despedida sin anuncios para convertir su paso a la inmortalidad en su última gran obra de arte.

El segundo corte de difusión de Blackstar fue “Lazarus”, una canción que había compuesto para el musical del mismo nombre sobre la historia de un extraterrestre que queda atrapado en la Tierra, incapaz de volver a su planeta natal pero también de morir. Y si su letra parece plagada de referencias a su estado de salud (”Mirame, estoy en el cielo. Tengo cicatrices que no se pueden ver), su video profundizó aún más la idea: el clip se lanzó el 7 de enero y en él Bowie aparece en escena en una cama de hospital, en una habitación vacía. Después de una serie de secuencias, el video finaliza cuando Bowie camina marcha atrás tembloroso hasta meterse dentro de un placard, la manera en la que tuvo de contarle al mundo que ese era su gran saludo final.