En la mayoría de las producciones, no es la historia de la composición lo que cuenta a la hora de apreciar los valores de una ópera en el escenario. Curiosamente y del modo más magistral y elegante que el género haya brindado en la modernidad, es aquí la propia concepción del arte, la esencia de la obra. Porque lo que retratan Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, el compositor alemán y el libretista, dramaturgo y poeta austríaco conformaron una de las duplas más fecundas y exquisitas que ha dado el siglo XX en materia lírica, alumbrando títulos descomunales como Elektra y Der Rosenkavalier, La mujer sin sombra, Die ägyptische Helena, Intermezzo, Arabella y esta brillante Ariadna en Naxos, creada en 1912 y reversionada en 1916), es precisamente la cuestión teatral y operística en sí misma. Es la ópera acerca de la ópera.

Ariadna en Naxos (una partitura compuesta en dos partes: la primera llamada “Prólogo” y la segunda llamada “Ópera”) nació con una fisonomía muy diferente a esta con la que pasó a la posteridad y que cuenta el siguiente cuento: un mecenas, el millonario más rico de Viena, contrata a unos cantantes líricos para ofrecer en su casa la representación de una tragedia griega basada en la mitología—Ariadna abandonada por Teseo en la isla de Naxos después de que el héroe matara al Minotauro y encontrara la salida del laberinto gracias al secreto revelado por ella—, pero luego de considerar tal mecenas que la ópera seria es demasiado aburrida, impone –con la prepotencia y vulgaridad que le concede el dinero– alivianar el drama y hacerlo más tolerable a su gusto mezclando el argumento del mito con las intervenciones de una caprichosa troupe de comediantes representados en figuras de la commedia dell’ arte que utilizan el lenguaje clásico de la ópera buffa. De entre los bufones sobresale el personaje de Zerbinetta, una soprano ligera para quien Strauss escribió una de las arias más virtuosas de la cuerda, en claro contraste de estilo musical, de ética y filosofía de la vida.

El proyecto de la Ariadna primigenia, concebida en 1912 como una música incidental para la adaptación de El burgués gentilhombre de Molière realizada por Hofmannsthal, naufragó a causa de las varias confusiones que generaba la hibridez del género, que la situó entre la lírica y la prosa (en cuanto a la forma) y entre la ópera seria y la ópera buffa (en cuanto al contenido y el lenguaje). De aquel impulso inicial quedó lo que hoy se conoce como la segunda parte (la Ópera), mientras la primera (el Prólogo) fue un agregado posterior, estrenado, ya sí con éxito cuatro años más tarde, después de que Hofmannsthal lograra convencer a Strauss de recuperar la pieza, descartar la inclusión de Molière y darle una vuelta de tuerca dramatúrgica genial con el añadido de ese preámbulo que explica y justifica los desopilantes enredos que se sucederán a continuación del intervalo.

¿Por qué es importante informar estos antecedentes? Para comprender y apreciar no solo el salto espectacular que hace Strauss de una sección a la otra, sino también la fusión musical soberbia que logra el compositor entre un lenguaje lírico-romántico, por un lado y, uno cómico-ligero que es teatral y discursivo, por el otro. Idea y realidad. Dos mundos, en definitiva, que se funden en la historia de amor y en la embriagadora música straussiana.

Traducido a la actualidad

Si bien para la apertura de la temporada de un gran teatro lírico se espera el estreno de una producción nueva, continúa la práctica que viene llevándose a cabo en los últimos años de recurrir a producciones alquiladas (el Fausto, de Stefano Poda, en 2023, realizado para el Teatro Regio di Torino), o a la reprise de puestas propias, como La Bohème, en 2022, y esta Ariadna en Naxos, que se verá la noche de hoy en la regie de Marcelo Lombardero, creada en 2011 para el Teatro Municipal de Santiago de Chile, luego producida y adaptada para el Teatro Colón en 2019. “Es la cuarta reposición que presentamos de esta puesta tras de un largo recorrido” explica el regisseur a cargo de la dirección escénica.

Con dos elencos repartidos en seis funciones, Ariadna contará con la batuta del experimentado maestro austríaco Günther Neuhold y la talentosa soprano Carla Filipic-Holm en el rol protagónico de Primadonna/Ariadna (personajes del Prólogo y la Ópera respectivamente), alternando ese doble papel con su destacada colega, la soprano japonesa radicada en Brasil, Eiko Senda, encabezando el segundo reparto.

“El primer elemento complejo al que me enfrenté al pensar esta puesta —agrega el regisseur a propósito de la temática y los desafíos de interpretar la acción desde una mirada actual—, es cómo contar esta rivalidad entre la ópera seria y la ópera buffa que es la disputa en la que Strauss y Hofmannsthal abrevaron para plantear las contradicciones que se exhiben en la trama, es decir: un concepto acotado al público entendido y conocedor que deja afuera al público general. Mi idea fue exacerbar esa tensión, resignificar la ópera seria llevándola a un lugar historicista adentro del teatrino barroco que se arma en el gran salón de la casa de este burgués que es aquí un millonario moderno. Y, en el otro extremo, darle a la ópera buffa la connotación que tenía en su época, también lejana para los tiempos que corren, por lo que hoy equivaldría, como género menor, a la comedia musical contemporánea, el teatro musical popular o al musical.”

“El otro condicionamiento —continúa el director, cantante durante años en la cuerda de barítono—, es la figura del compositor joven [un personaje que aparece solo durante el Prólogo y originalmente como rol travestito] al estilo de Mozart que para mí se acerca más a una compositora mujer y que también, por ese guiño de Strauss y Hofmannsthal al siglo XVIII, le queda muy lejano al espectador de estos días. Lo que importa de ese papel es el contraste del artista con el mecenas que se siente finalmente dueño del producto artístico porque es quien lo paga. Algo muy vigente en estos tiempos y sobre lo cual esta obra ayuda a reflexionar en clave de humor. En síntesis —concluye—, he buscado poner de relieve la comedia, jugar con pequeños tics de la vida teatral como el tenor que habla dos frases y se queda mudo o el maquinista que desarma la utilería antes de que termine el ensayo, hacer reír con los artistas que se creen la cima del mundo mientras acaban relegados por el simple efecto de unos fuegos artificiales, algo que, amén de lo paradójico, resulta divertido y cercano a la realidad.”

Una puesta orgánica y divertida

Según Carla Filipic-Holm, protagonista que abordó el personaje en cuatro producciones, la realización del Colón resulta “orgánica, grata y divertida” para ayudar al cantante y potenciar el mensaje. “Se nota que detrás de la régie hay un hombre de teatro que fue cantante porque entiende lo difícil que es estar en un escenario tan grande y con una obra que tiene la dinámica de un espacio reducido —define la soprano argentina, de amplia y reconocida trayectoria en el exterior—. Sentirse contenido en la escenografía, tanto en sentido figurativo como metafórico, implica que a las voces las ayuda tener un marco físico real que permite cantar con holgura y tranquilidad, sin estar pensando que la voz se dispersa porque cuando esa preocupación desaparece, el intérprete se puede dedicar a las sutilezas, las dinámicas, los márgenes para los pianos, la articulación y los contrastes, algo imposible cuando se canta fuerte para evitar que la voz se pierda en la inmensidad de un espacio abierto. El armado [el pequeño escenario que se ha montado adentro del escenario mayor que es el living de la casa del burgués] contribuye a su vez a marcar lo ridículo, lo insostenible, lo afectado y lo tragicómico de una situación completamente insólita”.

Por su parte, Eiko Senda destaca el aporte y la gran conducción musical de Günther Neuhold, director nacido en Graz y formado con una leyenda del mundo germano como Hans Swarowski. “Neuhold trabaja con la madurez de su trayectoria y con el estilo de una época donde cada pequeña cosa hace la enorme diferencia estética como indicar por ejemplo el exacto momento y manera en que se debe pronunciar una sílaba para lograr determinado efecto en la articulación del idioma alemán, con la fuerza de sus consonantes y las intenciones de cada fraseo. El tiempo es algo que fluye —describe Eiko—. Nunca está quieto y en la música y en el canto, es con la consonante que se crea una imagen visual. El maestro trabaja al gusto y a la usanza antigua del Lied alemán, que establece claramente el detalle y el compromiso de hacia dónde vamos con el texto y las ideas que desarrollamos. Esa elaboración fina y profunda del idioma se traducirá en la calidad del conjunto en esta puesta.”

¿Quién es Ariadna, la Primadonna?

“Ariadna, la ópera —define Filipic-Holm—, es una comedia con un humor exquisito y una música extraordinaria que alcanza una profundidad, un lirismo y una belleza increíbles. Ariadna, el personaje, aparece en el segundo acto. Lo interesante es que en el primero, siendo Primadonna, no tiene nada de encantadora, es prejuiciosa y egocéntrica, es la parodia del estereotipo y el elitismo del cantante lírico que desprecia el género popular. En el Prólogo es un grotesco y por eso su canto es cómico y feo, es la voz de una mala persona que se niega a compartir el escenario con comediantes sencillos que se burlan de un arte mayor como la ópera seria. Y en la Ópera, luego, tras un contraste enorme, canta una música lírica, bella e inspirada. Son dos vocalidades completamente distintas y esa es una genialidad de Strauss.

Sobre los desafíos de dar vida a una partitura con variedad de timbres y exigencias de flexibilidad vocal y dramática, las cantantes que comparten el papel ofrecieron sendos puntos de vista para enriquecer la apreciación del espectador: “Cuando abordamos Wagner y otras óperas alemanas —explica Eiko—, hay una columna en la estructura de la frase mucho más dura y recta que en Strauss”. ¿Qué significa eso? “Que la construcción en el alemán y sobre todo en Wagner es mucho más rígida —responde—, que la voz se encaja en esa columna y desde allí, con mucha fuerza y tensión profunda en el diafragma, se articula de manera continua. En Strauss hay muchos efectos ligados a las ideas e imágenes de la música a través de la pronunciación, hay camadas diferentes que suben y bajan. Es difícil vocalmente y es complicado de entender cuando no se habla alemán. Cuando esa necesidad del idioma no se entiende, podrán estar las notas, pero no el estilo ni la intención de un Strauss auténtico.”

Para Carla Filipic-Holm se agrega otra perspectiva sugerente sobre la cual llamar la atención del público: la textura orquestal. “Ariadna está escrita para una orquesta reducida con intervenciones solistas, cantando muchas veces cerca del proscenio en contrapunto con uno o dos instrumentos, percibiendo todos los colores de la orquesta, mezclando la voz con esa sonoridad y el menor volumen posible, poniendo especial cuidado en el manejo del vibrato y las dinámicas. Son pocos los grandes tuttis porque la escritura es camarística, por lo tanto —observa con agudeza y sentido crítico—, el canto debe ser casi instrumental, respetando los colores y las transiciones que se van dando en los monólogos del acto primero y en el diálogo con Baco en el acto segundo. La música de cámara —admite—, además de ser difícil de realizar en una sala tan grande, no se puede cantar con una voz lírica demasiado plena porque rompe la sonoridad y el clima. En este tipo de roles el desafío está en no recargar la presencia vocal porque hay que ponerse al servicio de la música. Y si en uno de esos pasajes sublimes, la voz se rompe por un pianissimo inaudible, no está mal ese quiebre porque en el teatro en vivo hay que jugarse por los extremos y hacerle justicia a la música de la cual el cantante es solo un ingrediente más. Hay un momento después del beso de Baco —concluye—, con una hermosa frase expansiva que desarrolla un crescendo emocionante, donde nadie tiene claro qué es lo que está sucediendo. La escenografía se va desarmando, el vestuario y los personajes también. Ese momento es una metáfora preciosa en la que aparecen la vulnerabilidad y lo trascendente del arte, lo efímero, lo intangible y lo que da sentido a todo. Es cuando Ariadna se pregunta si existe algo más allá y en todo caso, si ya hemos llegado allí.”

Para agendar

Ariadna en Naxos, de Richard Strauss. Ópera en dos partes, con libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal. Dirección musical: Günter Neuhold. Dirección escénica: Marcelo Lombardero. Escenografía: Diego Siliano. Vestuario: Luciana Gutman. Video: Matías Otálora. Coreografía: Ignacio González Cano. Intérpretes: Carla Filipcic-Holm, Eiko Senda, Sergio Escobar, Fermín Prieto, Tamara Gura, Laura Grecka, Ekaterina Lekhina, Constanza Díaz Falú, entre otros. Funciones: viernes 12, a las 20; el domingo 14, a las 17; el martes 16, el miércoles 17, el jueves 18 y el viernes 19, a las 20. Teatro Colón. Entradas desde 3500 pesos.