Un director “marcial”, una santa recientemente canonizada y una actriz de “obras ligeras” que sufrió el personaje y murió en Buenos Aires

En cincuenta años rodó solamente una veintena de films, nueve de ellos en el período mudo, pero bastaron para que quedara como uno de los nombres más importantes de toda la historia del cine. Su exploración del alma humana va de la mano de la elegancia con la cual planteó historias tan desgarradoras como la dureza financiera que enfrentó cada vez que encendió una cámara. Y aunque la vida de la doncella de Orleans ya formaba parte de grabados y baladas medievales, y de un espectacular paso por el cine de la mano de Cecil B. de Mille con La doncella de Orleans (1917), La Pasión de Juana de Arco queda como una de las labores más sensibles en derredor del martirio y la condena de aquella iluminada por Dios que además significó, en la obra de Dreyer, un nuevo entendimiento de la imagen. Así, La Pasión de Juana de Arco siempre regresa al cine –lo hizo en el Teatro Colón con música en vivo en 2002 y ahora volvió como parte del ciclo Historia(s) del cine francés que presentó en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata- y tal como definió el crítico Agustín Mahieu, fue uno de los eslabones que permitió a su director adentrarse en la “búsqueda de lo invisible”.

Pero antes, el danés Carl Theodor Dreyer se había encargado de hacer invisible su biografía hasta que una investigación desarrollada luego de su muerte, en 1968, por la Universidad de Copenhague, desvelara una existencia como “hijo natural” de un patrón y una sirvienta y la posterior adopción por parte de una familia luego del suicido de su madre, quien ingirió fósforo, como síntesis de los conflictos con los que hizo de su cine una reflexión sobre la espiritual. Dreyer, nacido en Copenhague el 3 de febrero de 1889, hacia 1910 ingresó al mundo del periodismo como crítico teatral y más tarde en Nordisk Film como redactor de títulos para luego pasar en la empresa a revisor de guiones y finalmente a ser guionista de propia firma con Hotel Paradise, que filmó Robert Dinesen, y más tarde con su debut como realizador con El presidente, en 1919. Dos años más tarde sería reconocido por Páginas del diario de Satán y, en 1925, por realizar un gran éxito para el cine danés: El ángel del hogar, que le abrió las puertas del cine francés para así concretar una obra fundamental del cine.

La Société Générale des Films fue una empresa de vida breve y con sólo cuatro películas producidas pero que incluyen las dos más caras de la década del 20 para el cine francés. La primera fue Napoleón, de Abel Gance; la siguiente, La Pasión de Juana de Arco, una intención del magnate Jacques Grinieff y del Conde d’Ayen, con el horizonte puesto en un director de prestigio y una película histórica que no se sabía si sería sobre Catalina de Médicis, María Antonietta o Juana de Arco.

Si bien Dreyer fue el nombre para la realización del film desde un primer momento, el personaje fue elegido por sorteo. De las tres, su reciente canonización la convertía en la figura del momento además de un estudio publicado por Joseph Delleil y de parte de las actas originales del juicio que había hecho Pierre Champion. La Socíété Générale pagó los derechos del libro de Delleil pero pronto surgieron discrepancias con Dreyer, que sólo incluyó ese trabajo como fuente, sumó a Champion como asesor histórico y se tomó un año y medio para realizar una minuciosa investigación sobre el juicio, la lectura de las actas de los 18 meses que duró el proceso y la síntesis con la cual buscó su condensación en el guion. La siguiente decisión sorprendió aún más a los productores: el director más refinado del cine europeo elegía a una actriz cómica de escasa trayectoria para el drama que captaba la atención de los franceses. Después de verla en La Garconne, una comedia de Victor Margueritte, Dreyer le ofreció el protagónico a Renée Falconetti, una actriz de obras ligeras y de “boulevard” y con solo dos participaciones menores en el cine francés para encarnar a una de las santas patronas de Francia.

Finalmente, luego de años de preparación, debates y polémicas, el rodaje comenzó el 17 de Mayo de 1927 con decorados construidos en Billancourt, en una fábrica vacía perteneciente a la compañía Renault. En Petit-Clamart, suburbio de París, se construyeron los decorados exteriores, como una iglesia, la plaza, las estrechas calles, un puente levadizo con foso incluido y muros de hormigón para soportar el peso de los actores y técnicos. El inolvidable crítico Roger Ebert escribía: “Para Falconetti, la actuación fue un suplicio. Las leyendas del set cuentan que Dreyer la obligó a arrodillarse dolorosamente sobre una piedra y luego borrar toda expresión de su rostro, para que el espectador leyera dolor reprimido o interior. Filmó las mismas tomas una y otra vez, esperando poder encontrar en la sala de montaje exactamente el matiz correcto en su expresión facial”. Fue sólo una parte de la disciplina marcial que establecía Dreyer en el rodaje: todos los actores tenían que presentarse en el set, cada día con su vestuario tuvieran que rodar o no, y esperar las decisiones del realizador que filmó la historia de forma cronológica. Dados los ambientes apartados donde se desarrollaban los rodajes, además el director estableció que sólo podían recibir visitas una vez cada diez días. Para un rodaje que se extendió más de medio año fue un régimen casi carcelario.

La película planteó ideas absolutamente impensadas para la época, con el uso de primeros planos, la ausencia de maquillaje, la iluminación contrastada y ángulos de cámara que obligaron al director de fotografía Rudolph Mathé a cavar trincheras para poder colocar la cámara lo más bajo posible y además darle relieve al uso de la película pancromática, para lo cual además se pintó todo el decorado de color rosa para su contraste en el blanco y negro de la película. El reparto incluía además a Eugene Silvain, nombre de prestigio de la Comedie Francaise, como el prelado Pierre Cauchon –en el único trabajo que realizó para el cine-; Maurice Schutz, que había sido Pasquale Paoli en Napoleón y para la cual el dramaturgo Antonin Artaud, aquí Massieu el decano de Rouen, cubrió el rol de Marat. Todos acompañaban a una Falconetti atormentada tanto en la ficción como en la realidad.

Cuando culminó el rodaje había 85.000 metros de película producto de que de cada escena había de 5 a 10 tomas para que Dreyer pudiera elegir la que más le gustaba. El montaje final debía observar una duración cercana a los 90minutos, o sea, 2.400 metros de película. El descarte de material fue tan inmenso como su costo productivo. Pero los conflictos no terminaron allí. A su estreno, el 25 de Octubre de 1928, en Francia sufrió la presión de los nacionalistas y del Arzobispo de París, lo que demoró su estreno casi seis meses después de su lanzamiento en Copenhague. Sería el inicio de censuras, reediciones por parte de Dreyer, un incendio donde se destruyó el negativo original y un largo camino de versiones que pretendían acercarse al producto imaginado por su creador hasta que, en 1981, en un hospital psiquiátrico de Noruega, se encontró accidentalmente una copia de la versión original. Parte de esa historia puede verse también en el documental argentino de Mirko Stopar, Llamas de nitrato, donde también hace foco en la misteriosa vida de Renée Falconetti, que fue aplaudida por la crítica pero para la cual La Pasión de Juana de Arco significó el ocaso de su carrera como actriz.

Falconetti también fue parte de la mirada de Edgardo Cozarinsky en Boulevard del crepúsculo, donde se destaca la presentación de “La compañía francesa Falconetti” en la Casa del Teatro. El film se pregunta: “¿Que hacía en Buenos Aires en 1944? Habría de morir allí dos años más tarde. Voy a ver a Andrée Tainsy. Pasó los años de la guerra en la Argentina y actuó con todas las compañías francesas que había allí. ‘A Falconetti yo no la conocía hasta verla en Buenos Aires. Había escuchado mucho acerca de ella y la había visto en París en una obra soviética llamada La decadencia. Y luego, como todos, la había visto en el maravilloso film de Dreyer, La Pasión de Juana de Arco. Yo la admiraba mucho, era emocionante conocerla. Había llegado de Brasil, no se por qué, no sé en qué circunstancias’”, dice a cámara Tainsy. Falconetti murió en Buenos Aires y su cuerpo quedó en la bóveda de la familia de las hermanas Charles, profesoras del Liceo Francés de Buenos Aires, hasta que su hija la repatrió en los años sesenta, confirma el inteligente documental de Cozarinsky.

La Pasión de Juana de Arco costó 9 millones de francos, una suma inmensa para la época, de los cuales 6 se destinaron al set tan sólido como una construcción de la vida real. Cuando el montaje de la película estuvo listo los productores estallaron de ira: la escenografía no lucía. Sí debieron estallar doblemente cuando tuvieron que dinamitar el set, la única forma de desmontar esa ciudadela que Dreyer había creado. La película tuvo elogiosos comentarios de la crítica pero fue un rotundo fracaso. Dreyer recién pudo volver a rodar en 1932 gracias a la financiación que de Vampyr hizo el Baron Nicolás de Gunzburg, su protagonista. Pero antes le hizo un juicio por incumplimiento de contrato a la Société Générale des Films con la cual había firmado por dos películas. La empresa situada en la 36, Av. Hoche, de París, había ido a la quiebra después de estrenar las otras dos películas que tenía de Maurice Torneur y Jean Epstein concretadas en simultáneo a La Pasión de Juana de Arco, que fue un martirio tanto dentro como fuera de la pantalla.