La primera aparición televisiva fuera de Alemania de Kraftwerk, la banda pionera de la música electrónica que se presentó ya cinco veces en Argentina, no fue en Tops of the Pops, ni en ningún otro de los populares programas musicales británicos que proliferaron en la década del 70, sino en Tomorrow’s World, una serie documental de la BBC que presentaba novedades en los campos de la ciencia y la tecnología. Su segmento comienza con el montaje fragmentario e ingenioso del pedal de un teclado como si fuera un acelerador, el vúmetro de un amplificador como si fuera un velocímetro y cables y conectores como si fueran las bujías de un motor. Acto seguido, cuatro hombres jóvenes, pulcros y con trajes de colores apagados, que parecerían más a gusto resolviendo ecuaciones diferenciales que saliendo por televisión, empiezan a tocar sus ¿instrumentos? Uno de ellos ejecuta una base rítmica y una melodía en dos teclados a la vez. Otros dos, en cambio, apenas golpean unos parches metálicos ubicados en cajas rectangulares plateadas con algo que parece un aguja de tejer. ¿Es esto un instrumento de percusión? El cuarto modifica perillas y faders en lo que debe ser un tablero de control pero que está dispuesto como si fuera otro instrumento. Cuando cantan, sus voces no son del todo humanas, suenan metálicas, robóticas. Entre esta distorsión y la de su grueso acento alemán, no se entiende qué dicen. Bien podría ser “Fun, fun, fun in the autobahn” (diversión, diversión, diversión en la autopista) pero no parece apropiado. Esa letra infantil no encaja con la impenetrable seriedad teutona de estos intérpretes, que se mueven apenas un poco más que maniquíes. Cuatro tableros con letras rosas de neón exhiben sus nombres como en un comercial: Ralf, Wolfgang, Karl y Florian. ¿Son músicos o artistas irreverentes como Gilbert y George o como los integrantes del grupo vanguardista Fluxus, que hacen como si estuvieran haciendo música?

Enseguida, la voz en off de un presentador da algunas explicaciones: “Kraftwerk tiene un nombre para esto que escuchamos. Es ‘música maquínica’, creada y programada en su estudio de Düsseldorf y luego recreada en escena con mínimo esfuerzo” . Entre la decena de cosas revolucionarias que están pasando en ese momento, ésta es una de las más flagrantes: músicos que reproducen en el escenario exactamente lo mismo que graban en su estudio sin siquiera transpirar sus camisas de seda. Aunque años virtuosismo, de solos inacabables y de vocalistas que cantan con los ojos cerrados establecieron que sin sangre, sudor y lágrimas no hay acontecimiento interpretativo, ninguno de estos cuatro hombres-robots revelan ninguna emoción visible, salvo el llamado Florian, que segundos antes del final del segmento, sonríe para la cámara, pero su gesto es el de un alien al que le acaban de explican en qué consiste una sonrisa humana y hace su primer intento. En una encuesta de 2016, el diario británico The Guardian concluyó que este fragmento de menos de tres minutos fue el momento televisivo más influyente en la historia de la música pop contemporánea.

Probablemente sea difícil hoy sobreestimar lo extraña e inédita que debió resultar esa presentación. ¿Se estaba mostrando música, arte performático, una nueva tecnología, todo eso a la vez? Medio siglo más tarde, sabemos que Ralf Hütter, Florian Schneider, Wolfgang Flür y Karl Bartos, la formación más perdurable de Kraftwerk, estaban interpretando un fragmento de “Autobahn”, su éxito de 1974, una composición de 22 minutos en la que reproducen, mayormente con instrumentos electrónicos, algunos creados por ellos mismos, un viaje en auto por una autopista. Sabemos que no cantaban “fun, fun, fun” sino “Wir fahren, fahren, fahren” (manejamos, manejamos, manejamos), y aunque la letra finalmente no remita a la canción homónima de los Beach Boys, también sabemos que ambos grupos comparten una preternatural facilidad melódica. Pero sobre todo sabemos que “Autobahn”, lanzada hace exactamente 50 años, cambió la música del porvenir. Acaso más que ningún otro invitado a Tomorrow’s World, Kraftwerk realmente les mostró a los espectadores el mundo del mañana o, por lo menos, cuál iba a ser su sonido.

Editado en noviembre de 1974, Autobahn es cuarto álbum de Kraftwerk y el último en el que recurren a instrumentos orgánicos, en particular, la flauta de Florian Schneider y el violín de Emil Schultz, el entonces “quinto Kraftwerk”, responsable también de la letra del track que da nombre al disco y del diseño de varias portadas. Sus dos trabajos iniciales, llamados Kraftwerk 1 y 2 -grabados con la colaboración de los músicos que luego formarían Neu!, Michael Rother y Klaus Dinger- son exploraciones musicales, improvisaciones libres ajenas al formato canción pero realizadas con instrumentos tradicionales. Uno de los tracks, “Ruckzuck” (“Ahora mismo”), sin embargo, tuvo la suficiente estructura como para convertirse en la cortina de un noticiero, probablemente debido a la flauta inesperadamente funky de Schneider, que sugiere la urgencia de un entonces novedoso teletipo. A partir del tercer disco, Ralf und Florian -los dos miembros que fundaron el grupo y son su centro-, empezó la incorporación de sintetizadores modulares y otros instrumentos electrónicos, como el vocoder, un sintetizador de voz diseñado para uso militar que no había sido usado en la música popular hasta ese momento.

Autobahn es un experimento más radical que los discos anteriores. El track principal es una suerte de poema tonal que ocupa toda la cara A y cuyo tema es un viaje en automóvil. Empieza con los sonidos del ingreso al vehículo, la puesta en marcha y el murmullo de la máquina, todos creados artificialmente en el estudio. El comienzo del viaje es el inicio de la base rítmica, generada con un sintetizador Moog y una batería electrónica. Ráfagas de electricidad con efecto doppler simulan otros autos que pasan y voces tratadas con vocoder recitan la mínima letra: “Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn” (Manejamos, manejamos, manejamos por la autopista). La vocalización sintetizada sugiere que es el auto mismo quien asume la primera persona plural y canta. Aunque el track es fácilmente bailable, el tempo relativamente pausado indica que el objetivo no es llegar a destino sino el viaje mismo, el deleite en la perfecta extensión del cuerpo en la máquina, la contemplación del paisaje. Es tanto una celebración de la autopista como de la circulación y, sobre todo, de los movimientos de la máquina. Este estilo propulsivo también presente, sobre todo, en grupos como Neu! y Can, fue llamado “motorik” porque convierte el ritmo del motor en un atributo de la música.

Este track toma ideas de la vanguardia estética de principios del siglo XX, que más que ninguna otra quería apresurar la llegada del mañana. En particular, muestra la clara influencia del manifiesto futurista El arte de los ruidos, escrito en 1913 por el artista italiano Luigi Russolo. Este postula que el oído humano está habituado al murmullo del paisaje urbano y que la música para su tiempo es el ruido de las máquinas que dominan la vida moderna. “Encontramos más placer en la combinación de los ruidos de los trenes, motores, carros y multitudes que en un ensayo de la sinfonía Eroica”, escribió Russolo. El artista imaginaba que instrumentos electrónicos permitirían a los músicos futuristas reproducir la infinita variedad de timbres que emanan de la industria y la modernidad. Unas décadas más tarde, la llegada de la musique concrète pondría a prueba estas ideas. Por su parte, Kraftwerk las fusionó con formas más convencionales de la canción pop -como melodías pegadizas, coros, ritmos bailables- y creó algo nuevo. La electrificación de la música popular tal como es entendida en la actualidad -es decir, en géneros como el tecno-pop, el hip-hop y la “electrónica”- comienza aquí.

Con este track, Kraftwerk se instala en el lugar más mítico del rock: la carretera. Desde Chuck Berry y los Rolling Stones hasta Pappo cantaron a la ruta 66. El título completo de esa canción -y el estribillo- es “(Get your kicks on) Route 66″. En la versión de Pappo ese verso está traducido como “Andarás bien en la 66″, una métrica que funciona con la melodía, pero el sentido de la expresión “get your kicks” es “divertirse”, “estimularse”. El viaje por la ruta 66 narrado en la canción es una aventura abierta a todo tipo de posibilidades. Se trata de un rito iniciático ligado al anhelo norteamericano de escapar de la vacuidad del midwest hacia la excitante costa oeste. Por el contrario, en la escueta letra de Kraftwerk la única acción es el acto de manejar y no hay aventura sino contemplación: “Delante, un ancho valle / el sol brilla con rayos luminosos / el camino es una cinta gris / líneas blancas y un borde verde” , dice la canción, en medio de incesantes repeticiones, como si fuera un mantra, del verso " Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn”. Aunque la letra está en primera persona, la música nos dice que el protagonista no es el humano sino la máquina. Desde este escenario icónico del rock, “Autobahn” invierte cada atributo que el rock considera un valor. Aquí no hay pasión sino calma. No hay cuerpo sino la precisión de un mecanismo artificial. No hay corazón sino un cerebro electrónico. Pero hay un fantasma en la máquina. La calma zen es también una emoción.

“Autobahn” fue el primer tema de Kraftwerk que viajó fuera de Alemania. La versión original de 22 minutos empezó a sonar en la radio norteamericana. Eventualmente fue reeditada en unos más accesibles cuatro minutos, sin el más abstracto segmento central, y se convirtió en un éxito que rankeó tanto en los charts norteamericanos como británicos. “Autobahn” fue la hoja de ruta de una nueva generación de músicos que luego formarían grupos como Ultravox, Tubeaway Army, Human League, Soft Cell o Depeche Mode y crearían el sonido de la siguiente década. Un track de un par de años más tarde, “Trans Europa Express”, que esta vez reproducía un viaje en tren, haría algo similar por el hip hop, tras ser prematuramente sampleado por el pionero del género, Afrika Bambaataa.

El pop electrónico inventado por Kraftwerk es otra faceta de un rubro mayor que ayuda a entender su estética y sus ideas: el llamado “krautrock”. Esta es una etiqueta originalmente creada por la prensa británica para referirse a cierta escena musical alemana que percibían vagamente experimental y electrónica: “kraut” era una forma popular y un poco xenófoba de dirigirse a los alemanes (derivada de la comida típica Sauerkraut, el chucrut), y “rock” era el mundo al que parecían pertenecer estos músicos, la mayoría eran hippies de pelo largo que integraban bandas de bajo, guitarra y batería, aunque con algunas singularidades: el uso de instrumentos electrónicos, como el sintetizador Moog, y la tendencia a la exploración de las texturas sonoras y las posibilidades formales de la canción, algo poco corriente en el rock inglés o norteamericano del momento, con algunas excepciones como The Velvet Underground o Pink Floyd.

Rótulos

El rótulo “krautrock” no es igual pero sí tan amplio como el de “rock nacional” en la Argentina, que engloba a artistas muy distintos como Riff, Virus, Arco Iris o Estupendo. En Alemania, Tangerine Dream, Popol Vuh, Faust, Neu!, Guru Guru, Cluster, Can o Kraftwerk tenían musicalmente tan poco en común como los grupos argentinos mencionados, aunque existía una noción unificadora que implícitamente compartían: cortar todo vínculo con la cultura de su país que había llevado al nazismo. El krautrock quería ser el año cero de la música alemana. Neu!, una de las bandas más veneradas en la actualidad, llevaba este programa estético y político inscripto en su breve nombre, cuyo signo de exclamación resonaba además como una crítica al consumismo: “¡Nuevo!”.

En los años 60 y 70, como en casi todos lados, en el rock de Alemania dominaban los grupos que tomaban su sonido de artistas consagrados del blues/hard rock como Led Zeppelin o Cream. Separados estética e ideológicamente de éstos, los krautrockers sentían que existía una colonización cultural de Alemania por parte de los Estados Unidos. Querían reconstruir la identidad musical de su país sin copiar bandas británicas o norteamericanas y sin repetir el pasado. Por esta razón, intentaban extirpar de su música las progresiones de acordes características del blues y romper con la tiranía de la estructura de verso y coro. Influidos por compositores de vanguardia como Karlheinz Stockhausen, Pierre Henry o Steve Reich, preferían el loop y la repetición. Comprensiblemente, la aceptación de la audiencia fue más que limitada. A pesar de su voluntad de consolidar una estética distintivamente alemana, el krautrock solo alcanzó algún reconocimiento en su país luego de pasar por la aprobación de la prensa y el público anglo. Ninguna banda de krautrock tuvo jamás el nivel de éxito de un grupo de rock tradicional como Scorpions, formados en la Baja Sajonia en 1965 y autores de “Winds of Change”, la power ballad sobre la Perestroika y la reunificación de Alemania que arrasó en las FM de principios de los 90.

El enemigo declarado de los krautrockers, sin embargo, era el género popular ultra kitsch llamado “Schlager” (un término equivalente al inglés “hit” o éxito musical), el estilo preferido por la generación previa, que había vivido la llegada al poder del nazismo: una música pop banal y conservadora plagada de baladas sensibleras que añoraban una Alemania pastoral y asentada en las tradiciones bávaras, del todo ajena la historia reciente y a la guerra. No debía ser una completa casualidad que el ídolo mayor del rubro, un cantante llamado Heino, luciera exactamente como el ideal ario. La desaparición de la memoria inmediata en los cantantes de Schlager, paradójicamente, se ve hermanada con la pretensión del krautrock, que se consideraba su anatema, de extirpar cualquier gen de su ADN que pudiera rastrearse al ascenso nazi. Aunque intentaban dirigirse hacia el futuro a mayor velocidad que cualquier otro de sus contemporáneos, Kraftwerk también miraba hacia el pasado, hacia las vanguardias de comienzos del siglo XX, hacia la república de Weimar. Su línea de tiempo cruza el siglo XX, desde la primera década, la del movimiento futurista, hacia el futuro propiamente dicho, pero notoriamente excluye el reconocimiento de una parte que no es menor: los años del Tercer Reich. Aunque se debe a motivos diferentes, negacionismo por un lado y la necesidad de romper con un pasado aborrecible por el otro, lo cierto es que el Holocausto no existe explícitamente para ninguno de estos músicos antagónicos.

Al principio, “Krautrock” fue un término que las bandas alemanas consideraban denigrante (existe la alternativa de “Kosmische Musik” o música cósmica, que parece más restrictiva y no terminó de prender). En ese momento nadie se indignó por la xenofobia implícita en ese nombre, dado que en la segunda posguerra estaba permitido ser despectivo con el país que había sido responsable de la matanza de más de seis millones de personas. De hecho, en muchas crónicas de los medios anglo acerca de esta nueva escena, a pesar de todo el esfuerzo puesto por los krautrockers en distinguirse del pasado, los periodistas no podían resistir juegos de palabras que sugirieran que estos artistas alemanes debían ser un poco nazis. El crítico Ian MacDonald -autor del uno de los mejores libros sobre la obra de los Beatles, Revolutions in the Head- firmó en el semanario NME una nota sobre Can titulada “Ellos tienen formas de hacer que escuches”, una cita a “tenemos formas de hacer que hables”, la característica amenaza en el cine de los torturadores de la Gestapo. El legendario Lester Bangs publicó una entrevista a Kraftwerk en la revista Creem con el título “¿Es Kraftwerk la Solución Final al problema de la música?”. La elegante respuesta de Ralf Hütter fue “solución no, el próximo paso”.

Estigma

El estigma nazi los perseguía en la suspicacia de los periodistas que ejercían la ironía como una continuación del triunfo bélico de los Aliados por otros medios. El gran realizador del nuevo cine alemán Werner Herzog, contemporáneo de los krautrockers y vinculado a Popol Vuh, quienes terminarían componiendo la banda sonora para varios de sus films, escribió que el recurso que los críticos tienen más a mano para analizar su obra es remitirla a la historia terrible de su país. “Me inquieta hasta el insecticida: sé que del insecticida al genocidio hay un solo paso”, grafica Herzog.

Kraftwerk padeció un tipo de sobreinterpretación similar. ¿A qué podía deberse esta celebración musical de la Autobahn sino a una secreta añoranza por el nazismo? El sistema de autopistas alemán fue tímidamente iniciado en la república de Weimar y vigorosamente retomado durante el gobierno de Hitler para reactivar la economía a través de la obra pública. Fueron presentadas como un monumento permanente al Tercer Reich, que conectaba e integraba la nación al tiempo que exponía a quien las recorriera a la belleza bucólica de Alemania.

El disco Autobahn tiene dos tapas. La primera fue creada por Schultz -además de integrante ocasional de la banda, discípulo del artista conceptual y miembro del grupo Fluxus, Joseph Beuys-, quien pintó un paisaje entre el naturalismo y el pop art al modo de David Hockney, que, con algún esfuerzo, puede ser tomado como una visión idealizada del proyecto hitleriano: muestra una interminable autopista que atraviesa montañas de un verde intenso entre las que se ve una torre de alta tensión mientras que en el horizonte los rayos dorados de un nuevo amanecer surcan el cielo. Es decir, postula la convivencia armónica de las edificaciones que expresan la superioridad teutona con la incomparable belleza natural del paisaje alemán durante el nacimiento del nuevo día, el nuevo orden. En la autopista se ven solo dos autos: un Volkswagen, el “auto del pueblo” creado por orden de Hitler en 1934, y un Mercedez Benz negro, el vehículo elegido por toda la jerarquía nazi (el Führer, Himmler y Göring tenían uno cada uno).

Por razones nunca aclaradas, esta tapa (que solo apareció en las primeras ediciones europeas del sello Philips) fue reemplazada para la edición británica del sello Vértigo por otra que es la que perduró: la señal vial de una carretera sobre un homogéneo fondo celeste. Se puede pensar que se trata de la misma imagen reducida a sus elementos esenciales, a un ícono minimalista. El nombre del grupo y del disco aparecen en la tipografía Futura, creada en plena república de Weimar -la Alemania previa al nazismo- por el diseñador Paul Renner, con un estilo similar al impulsado por el instituto Bauhaus, la notable escuela de arquitectura fundada por Walter Gropius en 1919 y cerrada por Hitler en 1933, quien consideraba sus ideas “arte degenerado”.

Más allá de la transformación del naturalismo al minimalismo, más afín a la música del álbum, lo que exhibe el cambio de tapa es una brutal desnazificación: de la acumulación de símbolos nazis a la aparición de símbolos antinazis. Antes de sacar conclusiones, es relevante recordar las palabras de Herzog acerca de la manía interpretativa en la búsqueda de nazismo. Tras doce años de un régimen que produjo horrores nunca antes vistos y una alteración radical en toda la vida de Alemania, parece improbable que haya algún producto del país, en particular en la décadas siguientes a la guerra, en el que no puedan rastrearse las huellas del pasado autoritario. Quizá algún ejecutivo discográfico haya tenido la misma idea y ordenado el cambio por una tapa con la menor proliferación de sentidos posible. Su imagen sintética no solo fue bien recibida sino eventualmente terminó reformulando toda la estética visual del grupo.

La tapa del siguiente disco, Radio Aktivitat (“Radioactividad”), también creada por Schultz, muestra una imagen en blanco y negro muy contrastado de algo que parece una pantalla circular con dos perillas. Dado el título del álbum, bien podría tratarse de un contador Geiger o algún otro tipo de instrumento de medición. En verdad, se trata del parlante de una Deutscher Kleinempfanger, una radio comercializada por la empresa Braun a precio económico por pedido del gobierno para multiplicar así la llegada de los discursos del Führer. ¿Es, entonces, una tapa que añora la propaganda nazi? En primer lugar, hay que señalar que el asunto del disco es la radiofonía. La radio de la portada fue la más vendida en la historia de Alemania y, probablemente, la que estuvo el hogar de la infancia de la mayoría de los oyentes de 1975. Al mismo tiempo, su diseño particular permite duplicar en la imagen el doble sentido del título como “actividad radial” y “radiación”. ¿No es un exceso de interpretación ver también allí nostalgia por el Tercer Reich, en particular cuando nada en las letras, las declaraciones o la historia de los miembros de la banda confirma tal cosa? De todos modos, esta tapa también fue cambiada en las reediciones por otra señal minimalista: el símbolo universal de la radioactividad.

La portada original de Autobahn se puede repensar del mismo modo. ¿Hay un Volkwagen Escarabajo porque es el más célebre producto nazi o porque era, verdaderamente, el auto en el que se movilizaba la banda? ¿Hay una torre de alta tensión para expresar la superioridad de la infraestructura alemana o porque el nombre Kraftwerk se traduce como “central eléctrica”? ¿Su oda a la autobahn es una celebración de un monumento nazi o de la modernidad? Aquí, la autopista y el automóvil representan la unión simbiótica del hombre y la máquina en una utopía tecnológica signada por el progreso, diametralmente opuesta a la utopía nazi que considera a la tecnología un dispositivo para la dominación y la imposición de su ideal, que es la restauración del pasado pastoral, la vuelta a la Alemania rural, donde el volk, el pueblo, puede vivir en armonía con la tierra natal. La obra de Kraftwerk no se trata de la veneración de símbolos del pasado sino, más bien, de la apropiación y resignificación de esos símbolos para el porvenir. Kraftwerk reclama las herramientas de la modernidad -el automóvil, la autopista, la radio, el tren, la computadora- no como mercancías de consumo sino para elevarlas a una forma artística, arrebatárselas al pasado nazi y dirigirse a toda velocidad hacia el futuro. A 50 años de la publicación de este disco, indudablemente cumplieron con su objetivo. Después de todo, ¿cuánta de la gente que hoy escucha la palabra “autobahn” piensa en Hitler y cuánta piensa en Kraftwerk?