Distinguido por muchos especialistas como el mejor, el más perfecto y fascinante contratenor del mundo, Franco Fagioli es el artista argentino que más alto ha llegado en el universo del repertorio barroco, encabezando elencos de lujo en los grandes teatros líricos, como su reciente éxito en La Scala de Milán con la ópera Carlo il Calvo, por la que ha recibido críticas laudatorias que lo señalan como triunfador de la velada por el virtuosismo que requiere la obra de Porpora, “una de las óperas más difíciles de cantar, de las más complejas del compositor —comenta Fagioli—, en cuanto a la escritura vocal.”

Lo más sublime del canto

A la belleza de su voz se suma una musicalidad exquisita y emocionante, que convierte en oro cualquier partitura que Fagioli interprete. Así lo entendieron, en el inicio de su carrera, los jueces del prestigioso concurso Neue Stimmen cuyo premio —de los más consagratorios de la lírica—, le significó un espectacular lanzamiento internacional. “Franco Fagioli debe cantar en los mejores teatros, con los mejores directores y en las producciones más bellas, porque tiene un alma especial —afirmaba conmovido Gérard Mortier cuando en octubre de 2003 le entregaba el galardón máximo del concurso alemán al primer contratenor no solo en ganar sino también en ser admitido en tan influyente certamen—. Esta decisión de entregar el primer premio al argentino Franco Fagioli —explicaba en su carácter de presidente del jurado el ya desaparecido Mortier, director por entonces de la Ópera de París—, representa lo que este jurado entiende como lo más sublime del canto.”

Hacía apenas unos meses que Franco había llegado a Buenos Aires para continuar los estudios iniciados en Tucumán y ya había sido catapultado a una vidriera internacional, a los 22 años y sin las escalas previas por las que batalla la mayoría de los cantantes. Pero Fagioli no solo era el primero en la historia del Neue Stimmen desde donde atrajo todos los focos inmediatamente. También en el Instituto de Arte del Teatro Colón (ISA) donde había ingresado como “el primer contratenor de la carrera de canto”.

En un tiempo récord estaba asumiendo el rol principal en Giulio Cesare, de Händel, nada menos que con Cecilia Bartoli –la gran estrella femenina del barroco– en la Ópera de Zurich. Le siguió el Festival de Salzburgo dirigido por Riccardo Muti, luego un debut triunfal en los Estados Unidos cantando Cavalli, y así, a cada paso, conquistando al público y los teatros del gran circuito con un talento desbordante.

En 2015 volvía a abrir caminos cuando la Deutsche Grammophon –la célebre discográfica berlinesa considerada la mayor referencia de calidad y prestigio en industria clásica– lo incorporaba a la firma como “el primer contratenor de su catálogo”, integrando en su condición de cantante solista, la exclusiva pléyade argentina del sello amarillo junto a Daniel Barenboim y Martha Argerich.

Es que el arte de Fagioli —entendido desde el principio como “lo más sublime del canto” según Mortier—, se impone por derecho propio, sobre cualquier precepto. Y aquí, nuevamente la palabra autorizada de otro miembro de aquel jurado que lo bendijo, la del exdirector general de la Filarmónica de Berlín, Franz-Xaver Ohnesorg, explicando la naturaleza excepcional de su talento “que alcanza una expresión conmovedora porque llega a lo más profundo, a lo más existencial de la música.”

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Entre sus proyectos actuales se encuentra el rol protagónico en Giulietta e Romeo, de Zingarelli, en la Ópera Royal de Versalles; una gira con un programa de arias de Mozart bajo el título Anime Immortali en el Teatro Real en Madrid y Champs-Elysées en París, entre otros; y actuaciones en distintas ciudades europeas con la ópera Polifemo, de Porpora, y Tolomeo, de Händel, junto al renombrado ensamble Il Giardino Armonico. Recientemente, como director de orquesta, estuvo también a cargo de El Mesías de Händel en la Ópera de Versalles. Su última actuación en el Teatro Colón fue con Giulio Cesare en 2017. Sobre si regresa en la próxima temporada, “estamos en tratativas para definir un proyecto”, responde desde Madrid en diálogo con LA NACION.

–Venís de protagonizar un éxito en La Scala de Milán ¿qué destacás de ese proyecto?

–Debuté en este glorioso teatro con el rol de Andronico de la ópera Tamerlano, de Händel, con Plácido Domingo ¡Volver a La Scala es un regalo inmenso! Estrenamos la producción de Carlo il Calvo de Porpora en el Festival Barroco de Bayreuth y grabamos un disco. Es una obra maravillosa, una de las más complejas del compositor en cuanto a escritura vocal. Por eso se la hace muy poco, porque es muy difícil de cantar. Yo celebro que La Scala haya apostado por este título porque las programaciones deben abarcar un espectro amplio y porque la ópera italiana es toda una misma cosa. No en vano el director de La Scala es Dominique Meyer, amante de esta música a quien conozco desde Champs-Élysées.

–Sobre tu rol en Carlo il Calvo…

–El rol de Adalgiso es algo extremo, una estructura casi instrumental en la cual el personaje, un joven confundido, se representa con una parte llena de saltos veloces y extremos, con cambios de registro de pecho a cabeza, intervalos amplios que describen los contrastes de sentimientos. En la época de estas obras, el compositor escribía en colaboración con el cantante, estaba al servicio de su voz y virtuosismo, de modo que a través de los personajes desciframos cómo era la gola de los castrati famosos. En este caso: la escritura para un pajarito lleno de trinos, gorjeos y detalles de reacciones rápidas que yo nunca antes había visto. Hay un dueto extraordinario en la que se abren los corazones de los protagonistas: la princesa y Adalgiso en una música sublime.

–A veinte años del Neue Stimmen, tu trayectoria ha marcado hitos para otros cantantes de tu cuerda, ¿cómo lo ves a la distancia?

–Para mí las cosas han sido brillantes, rutilantes y quizás, visto desde afuera, demasiado rápidas. Salí de Tucumán, donde había estudiado piano en la universidad y empezado clases de canto. Al año me fui a Buenos Aires y a los dos años gané el Neue Stimmen en Alemania. Cuando llegué al Colón, me decían que nunca había entrado un contratenor, que no era algo “normal”. Pero mi maestra insistió con prepararme porque tenía un bagaje universitario con el piano. Rendí, me tomaron y me convertí en el primer contratenor del ISA. ¡Bienvenido si abrí un camino para los que vienen atrás! Allí me formé, no con el típico estudio de la música barroca, sino con el belcanto italiano. En ese sentido tuve un inicio diferente al que se espera para un contratenor.

–¿Cómo presentarías al contratenor, muchas veces caracterizado como “la voz de los ángeles”?

–Como una de las tantas voces humanas que nació de las divisiones de la polifonía, surgida después del canto gregoriano, la música que cantaban los monjes en los monasterios. Es el nombre que se le da a un tipo de vocalidad, a la voz más aguda que canta tanto con el registro de pecho como con el de cabeza. Haciendo un poco de historia, aparecen esos cantantes que estaban muy bien remunerados en esa época en que nacen la polifonía y la ópera: son las voces altas de los castrati y los falsetistas.

–El tema de la castración ha sido un hito en la historia ¿era realmente necesario?

–Yo diría que no porque somos muchos los que cantamos en esos registros… pero a ciencia cierta nunca lo sabremos.

–¿Qué diferenciaba musicalmente a los castrati de los falsetistas?

–En tiempos de Händel, en Londres, cantaban tanto unos como otros, con algunas diferencias dejando de lado la cuestión quirúrgica. Los falsetistas cantaban oratorios. Los castrati, en cambio, eran mayormente contratados para la ópera, reconocidos como los portadores de la técnica italiana, la tan famosa escuela de Nicola Porpora [NR: compositor napolitano del siglo XVII, maestro de Farinelli, el más célebre castrato de todos los tiempos], un estilo con el que aprendieron a cantar en los inicios de este género extraordinario que es la ópera, nacida de la idea de poner en notas la palabra de la tragedia griega, aquello que llamamos belcanto.

–¿En qué elementos se resume esa tradición?

–Había un castrato llamado Pacchierotti que decía: “el que sepa respirar y deletrear, sabrá bien cantar”. Técnicamente quería decir que el canto se basa en todo aquello que sabemos hacer. Solo hay que descubrir, custodiar y guiar lo que nuestro cuerpo tiene incorporado por naturaleza. Se canta como se habla, se parte de esa naturalidad para luego, sumada la inspiración y el aire que tomamos al respirar, dilatar la palabra desde una fuerza vital y espiritual hasta convertirla en canto. Usamos esa conexión, esas tres palabras que nos explican la esencia de esta idea: el respirar, el inspirar y el espíritu, porque es lo mismo decir que inspiro (el aire) o que me inspiran (la música y el arte). Eso es el belcanto y esta es la manera poética de explicar su tradición.

–¿Cuáles son tus mejores armas para llegar al público?

–La voz es un don de Dios, algo que se recibe como un regalo de la naturaleza. Y el canto es un camino que nunca se acaba porque, como el sonido vivo, nunca está quieto. Podemos concentrarnos en la técnica y el instrumento, pero por encima de uno, mucho más allá de nosotros, hay algo superior que es con lo que trato de conectar al público: la música.

–De tu experiencia al más alto nivel ¿qué dirías que distingue a un teatro cuando es líder mundial del género?

–La tradición. Otra vez esta palabra… con todo lo que eso significa, con lo que nos trajo hasta aquí, lo que hace que sea una referencia para el resto del mundo, porque por más modernidad que se nos venga encima, hay cosas que mantienen su brillo solo si siguen ligadas a su propia raíz. Y eso es lo que hay en los grandes teatros como La Scala, el Covent Garden, el Real de Madrid. Si nos olvidamos de la tradición, no sabemos a dónde vamos.

–Los cantantes muchas veces lamentan que las producciones se alejen de la tradición operística ¿cómo te sentís al respecto?

–Yo lo sufro. Sufro mucho cuando es así a pesar de que trato de que no me afecte ¡Pero por Dios! ¡Es que si hago una ópera quiero que la escena tenga que ver con lo que canta mi personaje! Pienso que lo mismo le sucede al público, que quiere sentir y entender lo que ve, porque a veces la obra queda prisionera de unas ideas ajenas que no se condicen con la realidad. Y no me refiero a hacer solamente producciones antiguas. Digo que necesitamos belleza, un tipo de belleza interior, profunda, que tiene que ver con el mensaje, que es además una tarea delicada que conlleva una responsabilidad. Siento que necesitamos más belleza en este mundo, mucha más belleza de la que lamentablemente vemos hoy.