Yahoo Estilo Great Freedom: la historia detrás del film que obtuvo el premio del jurado en Cannes y sus diferencias con El beso de la mujer araña
Cuando habla del “párrafo 175″, la voz del realizador austriaco Sebastián Meise se vuelve firme, segura, hasta que en un momento comienza a entrecortarse por lo delicado del tópico y por lo que implicó para él, un observador nato, el haberlo trasladado a Great Freedom, el largometraje que le valió el año pasado el premio del jurado en el Festival de Cannes, y que a partir de este viernes se puede ver por la plataforma de streaming MUBI. Se trata de una obra que cala hondo, que es brutal, comprometida y que, en simultáneo, posee una sensibilidad extrema, tanto así que parece que sus personajes podrían disolverse en moléculas a la menor aproximación al tacto de un tercero.
Las inhumanas consecuencias de ese artículo 175 del Código Penal del Imperio Alemán que castigaba a los homosexuales con la cárcel -y que permaneció vigente hasta el año 1994-, en Great Freedom están representadas por la figura Hans Hoffmann (Franz Rogowski), uno de esos sobrevivientes del Holocausto que es aprisionado por su orientación sexual, que pasa sus días rememorando un vínculo sentimental que no podrá recomponer nunca y forjando una relación a través de las décadas con otro recluso, Victor (Georg Friedich).
A través de esa fluctuación, Meise muestra todos los estadíos por los que atraviesa un hombre que se habitúa tanto al confinamiento que intenta crear allí un ecosistema en el que pueda concebir pequeños momentos de intimidad, generar intercambios epistolares a través de las páginas de la Biblia, y expresar emociones en el contexto más aprehensivo a tal empresa.
La fotografía grisácea del francés Crystel Fournier grafica no solo ese momento en el tiempo cargado de violencia, opresión y homofobia, sino también un microclima en el que Hans intenta poner sus propias reglas, con todo el costo que eso conlleva. En este punto, los intercambios con Victor responden a esa necesidad imperiosa de subsistir, pero también a la de gestar una conexión con el otro ya sea en el plano sexual, o como respuesta al anhelo de la existencia de un confidente.
No estamos ante una película de lecturas maniqueas, mucho menos cuando atestiguamos lo que logra Meise con un final extraordinario en el que algo se rompe del todo y esa gran libertad de la que habla el título se resignifica indefectiblemente. Allí, un protagonista se rebela a sus subterfugios y se pone de cara a la verdad, aunque eso implique asimilar lo fugaz que puede ser la autonomía en su caso particular, con todo lo que ha vivido y las huellas que persistieron.
En diálogo con LA NACION vía Zoom, el cinesta habló sobre los paralelismos entre su film y El beso de la mujer araña de Héctor Babenco -basado en la obra de Manuel Puig, con adaptación de Leonard Schrader-, el largo proceso de investigación para contar esta historia, y sobre cómo vivió la experiencia Cannes en contraposición a los premios Oscar.
-¿Cuál fue el disparador para contar esta historia y cuánto tuviste que investigar sobre el párrafo 175 para obtener la información correcta?
- Tuvimos que hacer un montón de investigación porque yo tampoco sabía mucho al respecto, algo extraño ya que yo crecí en Austria en una época en que todavía existía esta Ley, de una manera más liviana, pero seguía existiendo. Yo crecí en los 80 y había escuchado sobre ella antes, pero no tenía idea de la dimensión real, y el disparador fue un libro de historia queer que leí. Ahí figuraban unos casos, reportes de hombres gays liberados de campos de concentración y llevados directamente a prisión y me di cuenta de que era realmente extraño para mí, todos sabemos las cosas que hicieron los nazis, sabíamos lo del triángulo rosa [Los hombres del triángulo rosa, libro del escritor vienés Hans Neumann sobre la persecución de los homosexuales en la Alemania nazi] y la permanente discriminación, pero realmente esto cambió mi perspectiva sobre la posguerra. Me shockeó bastante darme cuenta de que no teníamos ni idea de esto, hablé con mucha gente de la comunidad queer de Austria y gente como mi padre, que creció en los 50 y que tampoco sabía mucho; entonces empecé a preguntarme por qué era un punto ciego para nuestra sociedad.
-¿Cuán difícil fue filmar en lo que había sido una prisión real? ¿Cuáles fueron las condiciones para ese proceso?
-Se trataba de una prisión abandonada, estaba vacía, estaba más que nada transformada en un set de filmación, pero a pesar de eso toda la historia de la prisión fue inspiradora. Es raro decir esto, pero tener un espacio con todas sus limitaciones, todos esos pocos rincones para poner las cámaras, terminó ayudando. Podríamos haber filmado en un estudio y poner paredes, pero no es lo mismo, me gusta tener los ángulos de la realidad. No fue como ir a una prisión pero fue satisfactorio para todo el equipo el tener esas restricciones. En cierto modo, estábamos viendo la historia, y nos podíamos imaginar lo que había pasado allí, toda la opresión, y eso generó una buena atmósfera para la película.
-Las actuaciones de Franz y Georg son extraordinarias, ¿siempre los tuviste a ellos en mente para los protagónicos?
-Sí, siempre los tuve en mente mientras escribía los personajes. Ya conocía a Georg personalmente, es muy popular en Austria y en la industria del cine todos lo conocen, Viena es bastante chico y se conocen todos (risas), pero no fue lo mismo con Franz. Por eso cuando me acerqué a él con la propuesta fue bastante arriesgado porque no sabía si iba a aceptar.
-Había que lograr una química muy particular, ¿eso te preocupaba?
-No tanto, porque mientras escribía el guion [junto a Thomas Reider] me imaginaba que iban a tener mucha química y eso terminó sucediendo desde el primer día, hicimos solo un par de ensayos, ellos se conocieron e inmediatamente tuvieron grandes opiniones de lo que el otro hacía con el texto, lograron algo similar a lo que tienen los personajes en la película: respeto y mucha estima.
-Leí que a Georg no le gusta ensayar mucho, ¿hubo período de ensayo entonces?
-No, no, para nada, no ensayamos en absoluto (risas).
-¿Y a vos como director te gusta ensayar en general o depende justamente de los actores que elegís?
-En la manera en la que yo trabajo, siempre depende de los actores, no me gusta poner un sistema determinado porque cada vez que le decía a Georg de juntarnos a hablar, él me decía “ensayo no, ensayo no” (risas) y lo entendí, porque él es realmente impulsivo y si bien se prepara para su personaje, no le gusta compartirlo o arruinar el momento. Es de esos actores que lo dan todo en una sola toma, no necesitás hacer más y el ensayo justamente hubiese arruinado eso.
-Me gustaría saber sobre tu proceso de escritura... ¿Cuán largo fue teniendo en cuenta la investigación?
-Me llevó un tiempo, no solo el guion sino tabién el propulsar la película, porque en Austria no contamos con mucho desarrollo y por ende, tampoco con mucha plata, así que la financiación llevó un tiempo y demoró todo el proceso de escritura. Además, tuvimos que parar por el Covid así que fue más largo todavía, pero creo que el tiempo ayuda a contar mejor una historia. Cuando estudiaba cine aprendí que de la cantidad de herramientas que tenés a tu disposición no todas sirven, tenés que ponerte a escribir y ver qué sentís. El proceso es muy personal porque hay que priorizar y empezar y terminar una y otra vez, así que todas esas herramientas no sirven de nada. Pasa lo mismo con la parte técnica: al momento de filmar, tenés todas esas formas de hacer tomas, una escala de lentes que podés usar, la famosa composición. Todas las teorías y todas las herramientas para hacer una buena película, in situ, en realidad no sirven.
-El final es muy poderoso, ¿ese último plano fue pensado desde el comienzo?
-Si, desde el principio estuvo esa toma, para mí siempre fue ese el final de mi película. De hecho, cuando tuvimos la primera proyección de prueba fue bastante controversial la respuesta a ese final, debo decir, pero no había otra manera de terminarla.
-¿Qué pasó en esa proyección y cuál es tu opinión sobre los screenings tests?
-Pienso que son importantes porque en algún momento tenés que salir y mostrarle a la gente lo que hiciste, pero al final todo depende de qué tipo de personas eligen y cuántas pruebas hacen. La verdad es que no me gustan nada porque hacen todo muy confuso, pero para los productores es muy importante porque quieren estar seguros de tener algún feedback y que no quede todo en una burbuja.
-¿ Y tenés que estar ahí o podés elegir?
-No, tengo que estar ahí (risas)
-¿Leíste El beso de la mujer araña? La relación entre los personajes de tu película me recordó al libro...
-No leí el libro, pero sí vi la película cuando era adolescente, y no la volví a ver más porque podía modificar o influenciar algo del proceso mientras filmábamos. Lo hice después de finalizar Great Freedom y me alegré de darme cuenta de que no eran tan similares, especialmente todo el tema de las referencias, me inclino a no hacerlas porque El beso de la mujer araña retrata a los personajes con una mirada medio demodé, sobre todo respecto a la imagen del drag. Yo quiero que sean personas ordinarias que estuvieron en los lugares incorrectos en los momentos incorrectos y no esas personas queer exageradas. No quiero estereotipos, seguramente en los 80 estaba bien pero no quiero ahora ver estos personajes en el cine, excepto en lo que hace Pedro Almodóvar (risas).
-¿Y te gustan las etiquetas del estilo “esta es una película queer”?
-Considero que es importante para la gente saber qué van a ver o para las distribuidoras, pero como director espero que la historia sea mayor que esa etiqueta, que sea universal sobre seres humanos. Vos tratás de hacer una historia que supere las etiquetas, especialmente cuando hablás de esta clase de amor, porque probablemente no es un amor gay, son dos seres humanos buscando la cercanía en esa soledad .
-¿Qué directores te generaban admiración cuando estudiabas y en la actualidad?
-Había y hay muchos, [Michelangelo] Antonioni cuando empecé a estudiar y a meterme en esto, y por supuesto [Stanley] Kubrick. Respecto a directores contemporáneos, ahí me resulta difícil elegir, aunque quien me parece grandioso es Yorgos Lanthimos, me gusta todo lo que hace.
-¿Cómo fue estar cerca de ser nominado al Oscar? [N. del E.: Austria envió a Great Freedom a competir en la carrera al premio, pero la película quedó en la shortlist, el listado previo al quinteto final nominado]
-Terminamos de filmar dos semanas antes de Cannes y tuvimos la premiere ahí y la verdad es que los Oscar no estaban en mi radar, nunca pensé que este film pudiera llegar a Los Ángeles, no me parecía una película votable para esos premios. Por eso es que fue una gran sorpresa competir para ver si quedaba nominada, aprender sobre el sistema de votación y tener intercambios con gente de Hollywood. Fue una muy buena experiencia.
-En contraposición, ¿cómo fue el paso por Cannes y el triunfo allí?
-Cannes fue siempre mi meta como director, suelo mirar todas las películas que van a Cannes todos los años, el cine se hace en Cannes, es muy emocionante y loco. En Austria nos pasa con la ópera, la aman o la odian pero igual van a verla, y eso lo que pasa también con Cannes, estuve muy feliz de poder mostrarla allí, fue increíble.
-¿Considerás que al arte ayuda a arrojar luz sobre temáticas queer o episodios del pasado de cara un futuro menos opresivo?
-No creo que el arte ayude, pero sí contribuye a hablar sobre ciertos temas. Lo vemos en Austria y en Alemania, el párrafo que muestra el film fue abolido hace poco y estamos viendo que hay cosas que están volviendo en Hungría, Polonia, hay leyes en contra de la homosexualidad, incluso en los Estados Unidos están los conservadores con todas estas leyes, en Europa hay pocos países con leyes antidiscriminatorias en la Constitución. Siento que la historia se repite constantemente, creemos que se ha trabajado mucho o que estamos muy adelantados, pero pienso que las democracias están en peligro otra vez.
