LA PLATA.- Son por lo menos cinco las razones que hacen especial al espectáculo de ballet que, a partir de este miércoles, se presentará en el Teatro Argentino de La Plata. La primera, sin dudas, es que cuando se abra el telón la compañía estará regresando a la Sala Ginastera, después de seis años. La segunda es que lo hará con una obra nueva, pero a la vez muy conocida por todos: Romeo y Julieta. Se trata -tercero- del estreno de la versión coreográfica de Iñaki Urlezaga, una figura de trayectoria internacional que siempre ha sido motivo de orgullo para esta ciudad. Y la ocasión -cuarto- no solamente es proclive para repatriar a dos primeros bailarines -la cordobesa Wilma Giglio, del Royal Danish, y Emmanuel Vázquez, del Ballet de Santiago de Chile- sino que, por último, hace rendir siete funciones para sacar a escena cuatro Julietas diferentes.

Atravesado por una obra de infraestructura que lo sumió en la quietud, el teatro hizo la reapertura oficial de su sala mayor en abril y, el mes pasado, corrió el telón al primer título de ópera de la temporada lírica: Aída. Ahora, a los 47, Urlezaga cuenta que llevan nueve semanas trabajando para este debut al que lo convocó el barítono Ernesto Bauer, director del teatro y hermano menor del ministro de Cultura de la Nación Tristán Bauer. Sin embargo, la idea de darle una visión personal y otros pasos a la tragedia de Shakespeare tiene varios años en su cabeza. El proyecto se remonta a la época en que conducía un elenco nacional de danza que, con la gestión de Cultura del gobierno de Mauricio Macri entró en jaque y, finalmente, se discontinuó los primeros días de 2018. Urlezaga dejó los apuntes de Romeo y Julieta en un cajón de su viejo lugar de trabajo y el proyecto quedó stand by, dedicado ese año a su despedida de los escenarios y, luego a crear una Dama de pique para el Yacobson Ballet de Rusia en homenaje a Alexander Pushkin. Pero tras el estreno en San Petersburgo, sobrevino la pandemia y en su casa de las diagonales el ahora exbailarín recuperó la atención en los amantes de Verona: puso play a la conmovedora partitura de Prokofiev, corrió los muebles de la cocina y siguió creando lo que una vez ya había imaginado.

Urlezaga: "Conocí el éxito y el fracaso: todo lo viví"

“Hace muchos años que quiero hacer esta obra -recapitula en el bar de un hotel de la calle 10 y 51, frente a la entrada del Argentino, donde en momentos más comenzará un ensayo-. Si me remonto bien, me quedaron los primeros bocetos de la escenografía adentro de Nación. Estoy desde 2017 pensándolo seriamente. Cuando en 2018 se dio mi despedida en el Teatro Colón, mi idea para ese año era estrenarlo el Ballet Nacional. Pero la vida cambió. Yo decía para mis adentros: ‘no tendría que estar acá haciendo esto’. Después llegó la propuesta de Rusia y lo dejé un poco de lado. Yo no anoto las cosas, las guardo como en el CPU humano: está toda la información adentro mío. Hago obras que no sé si algún día se estrenarán, porque no trabajo por si alguien me contrata; son deseos que van surgiendo y se van cristalizando.

-¿Cómo es esa forma de crear?

-Creo que es el deseo lo que traerá luego la posibilidad. En general, me reúno primero con un escenógrafo y vestuarista, tengo que tener una idea del espacio, del volumen de la obra, y después veo adónde la hago y con quién. Pero primero está el marco: para mí no hay texto sin contexto. Yo ya tenía los bocetos en la cabeza.

-Y en los papeles. ¿No te pudiste llevar tus cosas del Ballet Nacional?

-No, me fui de un día para el otro sin saber que no volvería. Nada de mi camarín rescaté. Y con los años regresé y no hay nada. Me quedó todo en la cabeza y en base a eso seguí trabajando. Es muy loco: trabajo en la cocina de mi casa y, no sé si es que fui bailarín o a todo coreógrafo le pasa lo mismo, pero uno experimenta la sensación de bailarlo.

-Es decir que los pasos, literalmente, los das a medida que vas creando.

-No, están en mi cabeza; de pronto me muevo, corro un mueble. Pero una levantada no puedo hacer, por ejemplo, porque no tengo a quién. Se siente la energía de lo que estás queriendo decir; eso te atraviesa, sucede. Es algo insondable, muy complejo de explicar… Todo el mundo me dice: “cómo hacés para armar tantos dibujos escénicos sin la gente”. Para mí es como el que maneja y va por la calle: si hay que avanzar entre un camión y un auto, sabés la distancia por dónde tenés que pasar. Yo en la coreografía sé que tengo tres de un lado y cuatro del otro, que vienen dos de arriba...

-Así, moviendo las manos en el aire, te ves como en la escena de una de esas películas en las que un genio resuelve fórmulas mentalmente.

-Yo tengo eso: sobrevuelo con la información, pero de genio, nada, es todo trabajo. Eso lo tengo muy en claro y totalmente elaborado en terapia [risas]. Todo es producto de un gran esfuerzo. Pero a la hora de trabajar con tanta gente, tengo en claro lo que quiero para poder expresarlo mejor, porque sino después son sesenta bailarines y sesenta opiniones.

-¿Llegás al elenco con cierta permeabilidad para construir juntos?

-Lógico, la coreografía siempre se hace con los artistas, porque no todo lo que uno piensa funciona. Naturalmente, uno tiene que tener esa inteligencia. No todo bailarín responde de la misma manera ni siente de igual forma. Acá hay cuatro elencos y cada cual tiene su particularidad. Celebro y fomento que así sea. No se le puede explicar a alguien cómo amar al otro. Los pasos de danza, sí.

-Vos bailabas la versión de Romeo y Julieta de Kenneth McMillan, ¿podemos pensar que es esa la base de tu propia obra?

-De todas las versiones que hay, es la única que bailé en mi vida. Mi versión sigue los lineamientos de la partitura, es innegable que he decidido respetar la estructura. Es una coreografía clásica desde el punto de vista académico de los pasos: las chicas están en puntas, la ropa de época, una forma tradicional. Lo que me pasó, y no me di cuenta, es que Romeo y Julieta me salió muy Mafalda.

-¿Qué quiere decir?

-Como cada vez que la bailé, siempre leí la historia teñida del rol de Romeo, es decir, con hincapié en el personaje que a mí me tocaba. En cambio, cuando hacés la coreografía hay que pensar en cada uno de los personajes. Y en el contexto en el que la sociedad vive hoy creo que a Romeo y Julieta no le llegó la revisión histórica, en el sentido que está constituida sobre un modelo patriarcal feroz, en el que ella, por rebelarse a ese padre, acaba con su vida. Shakespeare, intuyo, más allá de la genialidad, no era un antisistema; sabía adónde literariamente podía llegar con su escritura para no ser censurado. La rebeldía de Julieta en esa historia, la carta que escribe y que no llega, y Romeo luego encuentra que ella está muerta, pero no está muerta sino dormida... Es una manera velada de contar hasta cierto límite lo que en ese momento se permitía como feminismo. Hoy eso sigue estando como tal en la historia, pero la forma de abordar las escenas de ella frente al padre es mucho más cruel, cruenta, porque hoy la discusión con un padre se hace con otra voz. Por eso digo que me salió Mafalda esta Julieta, porque Mafalda fue una gran feminista.

-Hay una indicación desde tu dirección para que el carácter sea ese.

-No solo una indicación, es cómo está planteado el rol de la hija con su padre. Cómo está planteada la sumisión de esa madre que nunca pudo rebelarse: lo hace su hija y le cuesta la vida. Las fuerzas interpretativas de estas escenas son mucho más duras, fuertes, tienen otro peso emocional. Vi muchos Romeos y Julietas, y eran mucho más románticas las formas, porque lógicamente la mujer tenía otra expresividad; no existía lo que hoy se está desmantelando y se está viendo de frente el problema. Siempre el escenario sirvió de punto de inflexión y de acá te vas con miles de preguntas, porque algún rol de todos los que hay te interpela: la crueldad del padre, la rebeldía de la hija, la pasividad de Paris, lo que sea. Muchas relecturas se van a seguir sucediendo y no por el hecho de cambiar la historia, sino por cómo las propias versiones van acompañando los momentos históricos. La gente tiene otra forma más natural en sus gestos, ya no existe la pantomima. Las peleas al comienzo son de a puños y después aparecen las espadas. Pequeñas cosas a las que uno responde sin tanto protocolo. Pero no es que la obra transcurre en La Plata en 2023: es Verona y aquella época. No había fax, no había email, no había nada: la carta a la nodriza.

-¿No va a levantar el teléfono Lady McMillan para decirte: Urlezaga…?

-No creo, porque no hay nada de él.

-En algún momento del proceso volviste a sentir el deseo de bailar.

-Todo el tiempo, pero como sé que no lo podría hacer, no es más que una proyección.

-No me refiero a que vuelvas a ser Romeo, me refiero a las ganas de bailar.

-¡El padre es una belleza para hacer! Sigo teniendo el disfrute de recordar lo lindo que se sentía cuando yo bailaba, eso no sé si muere alguna vez, la sensación de belleza, de libertad. Esa forma grácil de tener una armonía corporal, sólo quien lo vivió sabe lo que es y lo que se pierde al no tenerlo más. Pero no, sería mi peor versión, así que por respeto al público no me animaría ni a fantasearlo siquiera.

-Qué te dejó como enseñanza personal la pandemia, que fue el contexto de creación de esta obra.

-La pandemia me agarró habiéndome jubilado [usa la expresión “jubilarse” para referirse a retirarse del escenario]. No me gusta mucho hablar en primera persona sobre esto porque sé que mucha gente sufrió; a mí no se me murieron familiares ni tuve una cosa traumática. Yo había terminado de trabajar en Rusia un diciembre y en las vacaciones, antes de salir de gira, llegó. Nunca más hice esa obra, porque luego vino la guerra. Pero más allá de ese episodio, lo que me dio es la posibilidad de encarar una nueva vida. Asocio la pandemia con bajarme del escenario. Y tuve mucho tiempo libre, como nunca antes. Decía yo: “qué raro es todo esto”.

"El que no tenga la capacidad de adaptarse se quedará en el viejo mundo"

-Dos veces raro.

-Claro. Y luego pasó y más o menos mi vida siguió de esa nueva manera: trabajo en mi casa y voy a un teatro, de una manera distinta de la de antes.

-Recuerdo que durante la cuarentena más dura estuviste trabajando en cierto “interiorismo” (y no me refiero a que hayas reformado tu casa).

-No, no decoré nada; yo no hice tortas, budines, panes, nada de todo eso [se ríe].

-Hablo de tu mundo interior: meditabas todas las mañanas, decías que estabas leyendo mucha filosofía...

-Sí, eso sí. Practiqué muchos años bioenergética, y muchos pasos de Romeo y Julieta tienen que ver con esa técnica de Alexander Lowen, que es una maravilla. Emociones y físico, un estudio psicológico del cuerpo. En pandemia pude intensificarlo. Se lo recomiendo a cualquier bailarín, te diría más bien a cualquier ser humano. Por ejemplo, para hacer Romeo hay que buscar las emociones particulares que uno tenga para conectar ahí. En la danza clásica -y no en la contemporánea- hay poca conexión con uno mismo. En los últimos años de carrera, empecé a hacer una búsqueda distinta, tal vez por mi destino coreográfico, o por una necesidad personal, pero la bioenergética ligó el físico del bailarín a las emociones, no del personaje sino de la persona. Hice como una síntesis entre la persona y el bailarín. Y volviendo a la pandemia, tuve el tiempo que no tuvimos antes los bailarines clásicos que cuando termina la función en vez de ir a comer tenés que ir al aeropuerto. Hay cosas que te van quedando sin vivir, espacios que vas relegando a veces inconscientemente.

-Estás recuperando un poco de todo eso.

-Me puse bastante al día.

-Qué pasó con la Dama de pique. ¿La guerra truncó de nuevo la gira en Rusia?

-Firmé por cinco años. Me quedaría uno más, pero cuando se termine la guerra calculo que no voy a tener ya contrato.

-Tenías que presentarla en el Bolshoi y el Bolshoi sigue funcionando.

-Pero para los artistas extranjeros está muy complicado, hay un férreo corte. Es una triste realidad. La última vez me encontré con un florecimiento de la Rusia artística, algo muy distinto de lo que había conocido antes, por ejemplo, cuando fui a bailar con los ingleses, se mofaban de cómo nos atrevíamos a hacer El lago de los cisnes en el mismísimo teatro donde había sido concebido. De ese pensamiento a llamar a un argentino para que vaya a trabajar una obra de Alexanader Pushkin, el giro es de 360 grados, un salto cuántico. En 2019 era otro mundo, otra realidad. Por miles de razones ahora públicas los artistas están muy dificultados de viajar.

-Pero es distinto que un coreógrafo extranjero vaya a Rusia, ¿no?

-Los teatros públicos de allá exigen un cierto posicionamiento que es ridículo. La cultura no tiene que estar siempre de la mano de la política. Es muy triste y muy retrógrado, como cuando no se permitía en occidente escuchar ciertos compositores. De un lado y del otro, un mundo irracional. ¡Prohibir a Tchaikovsky, qué tiene que ver! Cuando leí que esa bailarina tan hermosa del Bolshoi [Olga Smirnova] se fue a Holanda porque estimaba que los costos artísticos iban a perdurar diez años y su carrera iba a estar trunca, dije: ¡qué tremendo!

-Hablabas de una deseable frontera entre la cultura y la política. Te quedó un sabor amargo después de que cerraran el Ballet Nacional. ¿Imaginás volver a la función pública? Estamos en un año electoral.

-En ese sentido, como posibilidad es un año terminado. Yo soy más amplio para hablar. Viajé a montar la coreografía de Romeo y Julieta a Wilma [Giglio] y Ryan [Tomash] a Dinamarca, y me dio una sana envidia y una profunda bronca ver el estreno de Napoli, de Bournonville [una obra de 1842]. No había visto nunca la festividad que se genera, tan particular. Los daneses aplauden con los pies, es decir, zapatean dentro del teatro, es muy fervoroso el público, como nadie creería. ¡Y la alegría de esos bailarines de bailar Bournonville! No podía dar crédito, la gente aplaudía, gritaba, saltaba en la platea. Al otro día, le pregunté a Wilma. “Es que es una maravilla bailar Bournonville”, me dijo. Yo no pensé que una obra tan antigua podía tener hoy ese grado de goce y de libertad. Por eso digo qué bronca me da que la Argentina no tenga la posibilidad de generar esos vínculos con el público a través de sus coreógrafos. Ellos tienen un legado ahí, y ese público va y asiste incansablemente a lo largo del tiempo. Hay una política cultural detrás. Hacen falta seres que piensen la cultura desde otro lugar y que trasciendan los gobiernos. Sino es imposible; como lo que me pasó a mí, no se lo deseo a nadie más. Pero cambia un gobierno y cambia lo que se construyó hasta ese momento. Tristemente no es uno quién pierde, sino mucho más el público y el país.

-Te involucrás políticamente

-Poco.

-Te sentís de un lado de la grieta.

-Para mí la grieta es un fracaso, no se puede estar en contra del otro, no puede haber dos Argentinas. No creo que esto traiga buenos resultados. Si no se hace una síntesis superadora, vamos a estar como Montescos y Capuletos.

-Y ya sabemos cómo termina esa historia: mal.

-No es una buena analogía. Me quedo con construir, siempre pienso que es más sano llegar a una síntesis, decir: ¿qué se necesita para superar los siete años de un teatro que está cerrado? No importa a esta altura quién lo cerró sino qué es lo que hace falta para abrirlo. Me quedo con eso. Vayamos por ahí y trabajemos. Si no fuera por un gran esfuerzo de todos los que estamos parados acá hace nueve semanas para hacer este ballet, no se hubiera salido nunca adelante.

-Sentiste el apoyo de los bailarines.

-Los encontré en un momento de mucha oscuridad. Siete años en la vida de un bailarín es un tercio de la carrera. Mucha gente que no baila no presupone el daño que eso genera. Cuando llegué había habido concurso, siempre eso es bueno porque es sangre nueva. Tenés las dos realidades: el trabajo que costó poner esto en el escenario, el esfuerzo que hicieron todos estos bailarines (y las dificultades que se atraviesan, porque no son los bailarines del día que se cerró el teatro, son aquellos bailarines con todo lo que les sucedió en estos siete años); y por otro lado ayuda la alegría de saber que abrís un teatro, que vuelven a su público, y eso permite dejar atrás el dolor vivido.

-¿Con qué teatro te encontraste?

-Con estas dos realidades. La gente estaba muy deprimida, desanimada. A esta gestión le tocó la pandemia, tal vez quisieron hacer esto antes y en vez de abrir teatros abrieron hospitales. Se venía de postergaciones, había descreimiento. Había que poner a la gente en el escenario. Fue manejándose con enorme alegría, no es un título más, no es un desafío solamente, [para los bailarines] es volver a ser ellos mismos. Estar siete años fuera de tu espacio es tremendo. Hay artistas que se jubilan a fin de año, y si no volvían… no volvían a bailar. Es para celebrar. Se hicieron muchas cosas, desde los trabajadores que se cargaron un teatro que está a medio andar todavía hasta el gobierno poniendo plata, porque sino esto no iba a salir adelante.

-¿Seguís pensando que hace falta un ballet nacional?

-Siempre lo dije, no se concibe que el país no tenga una compañía nacional. No importa el nombre. Alguien que mire al interior, la Argentina está muy disgregada todavía, es enorme, y siento que al interior todavía se le da la espalda. El Colón está circunscripto a la Capital y no fue concebido para ser nacional, como el Teatro San Martín. Tengo una envidia sana del Cervantes, que tiene una política amplia y muy integradora de todo el territorio. Me parece que el teatro en este sentido tiene posibilidades con las que la danza no cuenta todavía. Como una ley, como la jubilación y tantas cosas con las que los bailarines estamos desamparados.

-¿Te involucraste con la creación de una ley de danza?

-He dado firmas, he participado, pero todavía no hay una síntesis.

-Ahora en la comisión de Cultura trabajan en eso, para que pueda entrar un proyecto unificado a tratarse en el recinto.

-Sí, pero también tenés una ley de Ballet Nacional que está sancionada y nunca se reglamentó. Tristemente hasta con las leyes a veces no alcanza.

-Se corre el telón acá y a los dos días te vas a trabajar a Uruguay. ¿Qué vas a hacer en el Sodre?

-Tangos. Una obra mundana, entre Montevideo y Buenos Aires: Las cuatro estaciones de Piazzolla. Tiene que ver con lo coloquial de la vida de hoy. Algo minimalista, sin escenografía. Despojado. La contracara de todo esto.

-¿Y el siguiente mojón cuál es?

-Hay una obra de Brahms que me gustaría hacer: la Sonata N° 3, para violín y piano, que hable sobre el feminismo. Es mi necesidad como persona, causalmente por los tiempos que se viven y por cómo me interpelan a mí como hombre. Después me gustaría hacer algo con Nijinsky, que vuelva a sobrevolar el mapa artístico: siento que se lo tiene bastante olvidado. Siento devoción por él y un gran respeto.

Para agendar

Romeo y Julieta, con coreografía de Iñaki Urlezaga, en la sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino, Av. 51 entre 9 y 10, La Plata. Por el Ballet Estable, dirigido por Leandro Ferreira Morais y la Orquesta Estable, conducida en esta oportunidad por Diego Censabella. Funciones: del 28 de junio al 8 de junio.

Los roles protagónicos estarán a cargo de Wilma Giglio y Ryan Tomash del Royal Danish Ballet (28 y 30 de junio), Agustina Verde y Emmanuel Vázquez, bailarín invitado del Ballet del Teatro Municipal de Santiago, Chile (29 de junio y 1° de julio), Julieta Paul y Bautista Parada (2 y 8) y Melisa Heredia junto al mismo Parada (5).

Las entradas gratuitas se reservan online (los asientos se asignan por orden de llegada); para mayores de 65 años, también hay reserva presencial.