Lucrecia Martel: “No se puede atar la vida de uno a las crisis de un país”

“La vida de uno no puede entregarse al justificativo de la crisis. Hay que encontrar espacios donde podamos juntar experiencia en las cosas que realmente nos interesan”, dice Lucrecia Martel en una semana muy especial. Ayer recibió la más alta distinción de la Universidad de Buenos Aires (el Doctorado Honoris Causa) en la apertura del Primer Festival de Cine organizado por esa casa de altos estudios, donde podrá verse toda su destacada obra como realizadora. Además, este miércoles a las 14, en la sede de la Facultad de Arquitectura, dará una clase magistral.

“A la gente de cine tengo mil cosas para decirle. Los que hacemos narrativa audiovisual tenemos en nuestras manos una herramienta muy potente. Una especie de reactor nuclear. Y debemos preguntarnos para qué la vamos a usar”, agrega. La extensa charla con LA NACION transcurre en su departamento de Palermo, en el que vive y trabaja cuando está en Buenos Aires, ya que la mayoría de su tiempo lo pasa en su Salta natal, ciudad a la que decidió regresar hace unos años para establecerse.

En ese reducto porteño prosigue, incansable, la producción y el montaje de la película a la que le viene dedicando más de una década, cuyo punto de partida es el asesinato del dirigente y activista social Javier Chocobar, ocurrido en 2009 en una comunidad indígena del interior tucumano. “Estamos editando y escribiendo en paralelo. En todas las instancias que tiene este proyecto se sigue escribiendo el guion. Quizás eso sea lo distintivo de un documental. A veces me toca escribir, a veces editar, en otras seguir resolviendo cuestiones propias de la investigación”, detalla.

-Mientras tanto, estás a punto de ofrecer una charla que despertó muchísima expectativa. ¿De qué les vas a hablar a los que se preparan para escucharte en la UBA?

-De lo mismo que me hubiese gustado que nos dijeran a nosotros cuando estudiábamos. No se puede atar la vida de uno a la crisis de un país, menos a las crisis económicas . Hay que encontrar la vuelta para seguir adelante. Me pasó en la crisis del 89. Estudiaba en lo que es ahora la Enerc, la escuela del Incaa. No podía hacer ejercicios, faltaban materiales, no funcionaban las cámaras, todo era un “no” gigante.

-¿Qué hiciste frente a eso?

-Como siempre, de algún lado a uno le salen los anticuerpos de la supervivencia. Empecé a trabajar en todo corto al que me invitaran o me propusieran, o desarrollando cosas que no sabía si alguna vez se iban a convertir en algo audiovisual. Me dije: igual voy a pensar y escribir todos los días aunque esto sea un caos y el Instituto de cine no funcione. Habría que despegar en lo posible la vida de las personas de las crisis de las instituciones, porque de lo contrario se pasan siete, ocho años de tu vida. Los años de mayor capacidad para llevar adelante cosas.

-No les vas a decir a quienes te escuchen, por ejemplo, que la crisis siempre es una oportunidad.

-Siempre cuento esto porque me parece una buena noticia. Cuando yo atravesaba esos años de porquería, 1989, 1990, y también toda la década del 90, que fue bastante lamentable, tenía que esperar ocho, nueve meses para que me prestaran una cámara que es 20 veces menos buena que este teléfono celular. Y aprendí a no esperar eso. A filmar con lo que fuera que tenía. Y sobre todo a ejercitarme yo misma en el lenguaje audiovisual, que esa es una cosa que requiere mucho tiempo.

-Tenemos aquí una gran paradoja. En medio de una crisis pavorosa hay muchos más recursos para filmar y también más accesibles para quien lo hace. Filmar con un celular inteligente, por ejemplo.

-Y con otro problema, un sistema de producción que está muy desregionalizado. El financiamiento para las narrativas audiovisuales no viene de gente que comparte los problemas con vos o tiene las mismas angustias y las mismas decepciones acerca del país. Las decisiones están a cargo en las plataformas de gente que ni siquiera es de cine o de televisión. A veces puede haber un milagro y aparece algo bueno, pero lo más probable es que el 90 por ciento del dinero que se invierte desde esos lugares para la Argentina sea intrascendente en términos de valor cultural para la comunidad.

-¿Cuánto tiempo llevás ocupándote de Chocobar?

-Doce años.

-¿Hay posibilidades de que finalmente la conozcamos antes de que termine 2023?

-Me parece que con todas las cuestiones de producción pendientes habrá que pasar el estreno para 2024.

-Trabajaste en el guion con María Alché y como ella va a estar en la competencia oficial del Festival de San Sebastián con su nueva película, algunos especularon que Chocobar también iba a llegar a esa muestra.

-Me hubiese encantado. A veces con María hasta llegamos a pensar que su hija, que ahora tiene tres años, va a ser finalmente la que termine Chocobar… Más allá de eso, esta es una película muy compleja. En parte por mi propia inexperiencia y mi desconocimiento de muchas cosas. Y también porque es muy complejo el tema.

-¿Por qué?

-Porque la investigación de ese crimen nos sumergió en la problemática del reclamo por la tierra en nuestro país, un tema sobre el que todavía hay muchos prejuicios. El problema del acceso a la tierra es, al mismo tiempo, el problema de cómo se escribe la historia en la Argentina.

-La historia del cine está llena de ejemplos de directores que en algún momento parecen obsesionarse con ciertos temas y no los abandonan aunque les lleve un montón de tiempo convertirlos en una película. ¿Es tu caso con Chocobar?

-Puede ser. Pero hay algo más importante. El nuestro no es un país fácil para meterse con los temas históricos. ¿Sabés lo que cuesta hacer una investigación histórica en términos económicos? Ir infinidad de veces a lugares donde no te atienden, no te dan las cosas que pedís, no accedés a los archivos, tenés que buscar por 14 lugares distintos, después consultar a un montón de gente, pagarles por su tiempo. Investigar es muy oneroso .

-Y parece en un punto algo casi heroico.

-Para mí es un proceso de tanto aprendizaje que en realidad nunca me sentí muy heroína. Si, en cambio, muy privilegiada.

-¿Te permite esta dedicación tan minuciosa al proyecto Chocobar atender otras ideas, pensar en nuevos proyectos?

-Es muy difícil establecer cuándo empieza una cosa y termina la otra. En el rodaje de La ciénaga ya estaba el germen de La niña santa. La mujer sin cabeza es por momentos anterior a La niña santa. Zama es posterior al origen de Chocobar, pero la terminé antes. Hubo experiencias cruciales para mí, en lo que se refiere a afinar conceptos o definir cosas de interés, que ni siquiera pude terminar. Dicen que en el lecho del Paraná, que es de arena, los sedimentos se van moviendo en la misma dirección que el río, pero a otra velocidad. Esa arena llega tres meses después que el agua de la superficie.

-Estás trabajando acá con la película, pero vivís la mayoría del tiempo en Salta. ¿Cómo te organizás la vida?

-Cuando me vine a estudiar siempre supe que iba a volver a Salta. Por suerte lo pude hacer en 2019, inclusive antes de la pandemia. Ahí empecé mi viaje de regreso. Lo que tiene Salta, y eso creo que es lo que le pasa a cualquiera con su lugar natal, es como un sistema en el que yo entiendo todas las partes. O creo que las entiendo. Las pocas veces en las que pude quedarme un tiempo en otros países me faltaba eso. Yo miraba para todos lados y no veía más que cosas sueltas. El otro día le decía a un amigo que en Buenos Aires tengo algunas ideas por semana y en Salta, cada segundo.

-Hace poco, a partir de algunas declaraciones tuyas a un medio norteamericano, volvió el tema de tu relación con Marvel. ¿Cuán cerca estuviste de ellos y de sus proyectos?

-Mirá, no creo que lo de Marvel merezca de verdad tanta tinta o tantos comentarios. Eso fue simplemente un casting de directores y yo había llegado a una instancia en la que ya sabía que mis chances eran prácticamente nulas. Pero igual me divirtió mucho ir al estudio, conocer a la gente, reconocer el lugar, sacarme fotos con el martillo de Thor. Pero cuando fui, ya sabía que no tenía ninguna posibilidad. Lo que quiero decir es que yo nunca le diría que no a Marvel. Pero también te digo que seguramente Marvel me echaría en alguna instancia, en caso de que no estuviera en la zona que ellos necesitan para los directores. Eso de que di un portazo es una tontera que apareció en la prensa.

-Si te ofrecieran filmar en otro país y en otro idioma, ¿qué dirías?

-Yo no le cierro la puerta a nada ni a nadie. Tampoco me obligo a hacer algo que no me interese. Hay muchas cosas muy valiosas que me han ofrecido y no las hice porque siento que no podía aportar nada. Me decían que lo pensara bien. Que está Fulano, que tenés este libro, que no podés desaprovechar la oportunidad. Pero yo sé muy bien dónde puedo aportar y dónde no.

-Hablando del interés que despierta tu obra fuera de la Argentina, Cate Blanchett te nombró tres veces seguidas cuando le preguntaron con qué directora le gustaría trabajar.

-Se dice que cuando invocás tres veces al diablo, se te aparece. Mirá si le pasa eso a la pobre Cate Blanchett...

-¿Y qué te pasó por la cabeza a vos después de escucharla?

-¿Quién no querría hacer una película con Cate Blanchett? Pero para llegar a eso necesitás una idea que esté a la altura de Cate Blanchett. Cuando la tenga, por supuesto la llamaré, ¿cómo no? También puede ocurrir que eso no pase. Que por mucho que Cate Blanchett me parezca una mujer extraordinaria no se me ocurra nada a su altura. O que se me ocurra algo y ella me diga que no. El futuro está lleno de incertidumbre.

-Y también de posibilidades. Todos nos imaginábamos cuando fuiste presidenta del jurado oficial en el Festival de Venecia de 2019 que a cada momento estarías recibiendo propuestas para hacer toda clase de proyectos.

-La verdad que lo único que recibí en ese momento fueron mails de mujeres abusadas por Roman Polanski . Con descripciones, con detalles, papeles de juicios. Fue terrible, una cosa muy brava. Además, la gente que maneja la industria con grandes millones también elige a las personas que puedan moverse en ese carril. Y yo nunca hice una película millonaria.

-Zama no es una película millonaria, pero te debe haber costado bastante hacerla.

-En Zama nos pusimos a buscar las locaciones en colectivo, yendo de un pueblo al otro. Así nos fuimos de Buenos Aires al Chaco. ¿Sabés lo que fue viajar hasta allá, con el calorazo que hacía en ese momento? Nosotros no nos bajamos del avión oficial para que nos recibiera el gobernador, como hicieron otros directores en mi provincia. Nunca logramos tener toda la plata que necesitábamos para Zama y por eso tuve que cortar 30 páginas del guión dos meses antes de empezar. Fue de lo más difícil que hice en mi vida.

-¿Y en el caso de Chocobar?

-Hace un montón que venimos cuidando la plata para no quedarnos sin recursos y encarar un proceso que se alargó mucho más de lo que imaginábamos. Tratamos de manejar todo con mucho cuidado y austeridad. No podríamos haber estado 12 años haciendo esto sin red. Pero también digo que no hay ningún presupuesto que aguante 12 años.

-¿Siempre pensaste en Chocobar como un largometraje documental, ahora que están tan de moda las series o los formatos “híbridos”?

-Pensamos en eso varias veces, porque tenemos mucho material. Pero como yo no soy de ver series, tampoco tengo atracción por ese formato. Prefiero algo contundente de dos horas. Lo que sí vamos a hacer es un libro con toda la investigación. Queremos dejar documentado para el futuro todo lo que investigamos, que es mucho y lo hemos ordenado muy bien.

-Dijiste antes que te inquietaba mucho del caso Chocobar el tema de la propiedad de la tierra.

-Lo que pienso, tratando de entender por qué estoy tan ocupada con Chocobar, es que el fracaso económico de nuestro país es un síntoma del problema cultural que tenemos . Hay cosas muy profundas para revisar en nuestra cultura. Tienen que ver con nuestra historia, mucho con el siglo XIX, por supuesto con la propiedad de la tierra, y también con quienes están representados en la actividad política. Tenemos que hacerlo, porque de lo contrario no salimos más de esta.

-A menos que uno sea un maximalista en términos políticos, resolver esas preguntas puede llevar muchísimo tiempo.

-Sí, pero equivocarnos en el diagnóstico nos puede llevar muchísimo tiempo más. El problema de la Argentina no pasa solamente por el desbarajuste de la entrada y salida de divisas, las cuentas, la balanza comercial o el desastre financiero. Nuestro problema es cultural, y lo que necesitamos es revisar seriamente y sin mezquindad nuestra historia. Desprendernos de los dogmatismos y de las doctrinas, y ser valientes en la revisión del pasado para preguntarnos qué pasó y quiénes somos los que estamos aquí parados . Solo así podríamos imaginar un futuro que nos permita tomar decisiones como una comunidad.

-¿Dónde te imaginás que se va a ver Chocobar?

-Yo nunca tuve el romanticismo de las salas de cine. A veces me da miedo decirlo, porque parece que uno está abandonado a la gente que lucha desesperadamente por mantener las salas. Me formé viendo televisión en Salta. Yo no iba al cine arte, porque lo que podía ver allá eran solo las películas más comerciales. Las películas buenas yo las vi en la tele. No tengo esa cultura refinada del cinéfilo.

-Seguramente al principio vas a llevar la película a los festivales.

-Eso es inevitable. En Chocobar, al igual que en Zama, hay un montón de productores que aportaron cada uno un poquito de plata para hacerla. Una película con una asociación tan grande de productores significa varias cosas: primero, que no hay una sola firma que arriesga todo el dinero y por lo tanto no presionará sobre la película para asegurar su patrimonio, y segundo, que hay muchas personas que se interesan en las películas como aporte a las discusiones culturales de una región, pero no tienen tanto dinero.

-Y después de los festivales, ¿cómo te gustaría que Chocobar llegue al público?

-Quiero que se vea en todos lados. En el cine, en la televisión, en un teléfono, en un cyber. ¿Todavía existen los cyber? Donde sea, no me importa eso. Chocobar me va a ayudar mucho a hacer lo que más me gusta, que es viajar por los pueblos, pasar la película y charlar con la gente. Es muy recomendable ese tipo de viaje. En los pueblos hay cosas aterradoras que te horrorizan, pero también encontrás siempre allí alguna medida comunitaria inteligente o decisiones tomadas en conjunto para que la vida sea mejor.

-Vos contabas antes que no ves series.

-Yo no tengo ningún problema ético con las plataformas. Lo que no podemos callar es que toda la narrativa audiovisual del planeta está manejada por cuatro o cinco empresas de un solo país. En los 80 nos quejábamos de las majors. Ahora todo es infinitamente más concentrado. Yo no estoy en contra de Marvel o de Duro de matar. Estoy en contra del discurso hegemónico que se impone, maneja un modelo narrativo muy preciso y hace desaparecer las alternativas. También digo que seguramente aparecerá una generación que le va a encontrar la vuelta a todo eso. Yo no soy ni siquiera consumidora, así que no se me va a ocurrir a mí. No voy a ser yo la que tenga la idea.

-¿Y qué te dice ahora que El Eternauta se esté haciendo como serie y en una plataforma como Netflix, cuando vos tuviste en tus manos ese mismo proyecto?

-Yo confío mucho en Bruno Stagnaro. Es súper talentoso, estoy seguro de que va a hacer algo bueno. Ojalá que haya podido pensar mucho sobre eso porque a mí la historia me resultó increíble.

-¿Te hubiese gustado hacerla?

-Claro que sí, pero el motivo por el que no pudimos continuar trabajando con ellos también fue una señal de que yo no podía hacer algo así de esa manera. En ese momento llegó Zama, que me conectó con lo que verdaderamente me interesaba más. Yo leí El Eternauta a los 13 años. Es una historia hermosa, pero muy instalada en 1957. Muy propia de la Guerra Fría. Hoy estamos en otro momento de la historia de la humanidad y hay que pensar mucho en lo que significa hoy El Eternauta. Estoy segura que Bruno lo debe haber hecho, y muy bien.

-María Onetto, la gran protagonista de La mujer sin cabeza, murió en marzo pasado. ¿Cuál es tu mejor recuerdo de ella?

-Estaba en México cuando recibí la noticia y todavía no lo puedo creer. Perder un talento como el de ella significa mucho para una actividad como la nuestra. Me pasó lo mismo con Alejandro Urdapilleta, con Martín Adjemián, con María Vaner. Cuando estas personas parten no solo se resiente nuestro corazón, también todo nuestro trabajo. Tengo mil recuerdos hermosos de María. Su risa loca y lo divina que fue en todo el proceso de La mujer sin cabeza, una película bastante árida de actuar.

-Antes citaste a Roman Polanski a propósito de tu experiencia en 2019 como presidenta del jurado oficial del Festival de Venecia. Ese año fuiste protagonista de una fuerte polémica a propósito de su participación en esa competencia con J’Accuse – El affaire Dreyfus. Polanski, que cumple 90 el mes que viene, vuelve este año a Venecia con su nueva película, The Palace. ¿Qué te dice todo esto?

-Yo nunca cancelé a Polanski. Lo que dije en Venecia es que no estaba dispuesta, de ninguna manera, a sumarme a ese acto ritual que tienen todos los festivales de ponerse de pie y aplaudir al director de la película que acaba de verse en una sección oficial. Yo no quería hacerlo. Como te dije, tenía mi casilla de mail llena de historias aterradoras de mujeres que fueron víctimas de él. ¿Qué le iba a importar a Polanski una persona que no fuese a aplaudirlo? Pero a la vez estoy tan en contra de cualquier cancelación que sigo creyendo que en Venecia debió hacerse un encuentro especial para conversar sobre J’Accuse.

-¿Por qué?

-Porque hay mucho para hablar sobre ese hombre, con todo lo que le pasó como víctima y como victimario. Sacando eso, estoy totalmente en contra de que se cancele a la gente. Eso no sirve. No nos hace mejorar como comunidad. Hay que lograr que la persona que se mandó alguna grave reflexione y ayude a alguien que puede ser candidato a mandarse alguna grave para que eso no vuelva a suceder. La cancelación tiene un gran problema: genera miedo en la víctima y también en el victimario. Y no resuelve nada. Estoy a favor de que se vean todas las películas de Polanski en Venecia y que Polanski vaya al festival y converse con la audiencia. Eso sí, no me pidan que lo aplauda cuando entre en la sala.