Asesinos S.A., el thriller paranoico que predijo el atentado contra Donald Trump

En los Estados Unidos, los años 60 vieron la expansión del movimiento de derechos civiles que intentaban garantizar igualdad y proteger del racismo y la segregación a los ciudadanos negros. Esta tentativa de transformación social provocó una fuerte reacción que se hizo evidente del modo más brutal en los asesinatos políticos que marcaron la década. En junio de 1963, seguramente nadie imaginó que el homicidio del activista negro Medgar Evers iba a iniciar un ciclo de violencia que transformaría al país. Apenas cinco meses más tarde no sería posible ignorarlo. Ese noviembre, durante una caravana en Dallas, el presidente John Fitzgerald Kennedy fue asesinado a balazos. Luego, en menos de cinco años, se sucedieron los homicidios de media docena de dirigentes sociales y políticos, incluidos Martin Luther King y el senador y precandidato a presidente Robert Kennedy, hermano menor de JFK.

El asesinato del presidente Kennedy permanece como uno de los sucesos más controvertidos de la historia de su país: a más de 60 años, aún no hay un consenso sobre cómo sucedió. La comisión formada para investigar el crimen presentó en pocos meses un informe que concluía terminantemente que el asesino había sido el exmarine Lee Harvey Oswald, quien actuó solo y por motivos personales nunca esclarecidos. Sin embargo, la cantidad de inconsistencias y puntos oscuros en la investigación no hizo más que despertar suspicacias, fogoneadas por sucesos ciertamente anómalos como el asesinato de Oswald a manos del proxeneta Jack Ruby dos días después de ser detenido, cuando era el convicto más custodiado del país o, más extraño aún, las muertes de decenas de testigos de los sucesos de Dallas en los diez años posteriores.

La primera ficción cinematográfica sobre el asesinato de Kennedy, el thriller conspirativo de 1973 Executive Action, escrito por Dalton Trumbo y protagonizado por Burt Lancaster, concluye con una referencia a estas muertes y un cálculo estadístico inquietante: afirma que la probabilidad de que hayan sucedido de modo natural en un período tan corto es de una en cien mil millones. Seguramente la cifra es apócrifa, pero el temor que refleja es auténtico. A pesar de que los Estados Unidos no habían sido ajenos a los magnicidios (Kennedy fue el cuarto presidente de ese país asesinado en menos de un siglo), la circunstancias eran nuevas: los norteamericanos parecían haber perdido la inocencia y sus instituciones se les revelaban inservibles y corruptas, capaces de avalar la mentira y el asesinato. El poder real -el poder de matar impunemente, el poder de controlar la información- parecía tener la forma de una red conspirativa cuyas ramificaciones atravesaban y sobrepasaban al Estado. Por lo tanto, nadie estaba a salvo.

Estos sucesos criminales y este sentimiento de desamparo ante un poder inescrutable fueron las bases sobre las que se construyó el thriller paranoico de los años 70. La película que más implacablemente representa a este género es Asesinos S.A., como se la conoció aquí, o The Parallax View (“visión de paralaje”) en la versión original, dirigida por Alan J. Pakula y protagonizada por Warren Beatty. El momento del rodaje no podía ser más afín al pensamiento conspiranoico: fue filmada en 1973 durante la explosión del caso Watergate, que reveló que el gobierno de Nixon había conspirado para robar documentación y espiar al comité nacional de Partido Demócrata. La siguiente película del realizador, Todos los hombres del presidente, trataría precisamente sobre ese escándalo y completaría su “trilogía de la paranoia”, junto con este film y Klute, de 1971.

Al parecer, Beatty y Pakula solían escuchar las audiencias del Senado por el caso Watergate durante los altos de la filmación de esta película. Luego, galvanizados por esos sucesos y ayudados por el script-doctor Robert Towne (guionista de Chinatown y buen amigo de Beatty), volcaban todo su malestar en nuevas páginas del guion. El film está basado en un thriller homónimo del escritor Loren Singer que refiere directamente al asesinato de Kennedy. El guion de Asesinos S.A., sin embargo, fue revisado tantas veces que ese material de base es casi irreconocible. El primer borrador fue completado por Lorenzo Semple Jr, uno de los creadores del Batman televisivo de los años 60, y luego reescrito por David Giler, más tarde productor de Alien. Estas versiones no conformaron al realizador, quien solía improvisar cambios durante el rodaje, además de recibir las reescrituras frenéticas de Towne, inspirado por las noticias de Watergate. El resultado es una película que no reproduce ningún evento histórico particular sino que es un collage de momentos reconocibles, un fresco de referencias que logra capturar el sentir de una época.

El acontecimiento que pone en marcha el relato es el asesinato de un senador y candidato presidencial llamado Charles Carroll en el restaurante en la cima de la Space Needle de Seattle. Por las circunstancias, el hecho evoca el asesinato de Robert Kennedy. Los periodistas Lee Carter (Paula Prentiss) y su exnovio Joe Frady (Beatty) son testigos de la ejecución y de cómo el aparente asesino, tras una breve persecución, cae desde la torre a una muerte segura. Los periodistas ignoran que el verdadero criminal, disfrazado como un mozo, escapa en medio del caos. Poco tiempo después, una comisión especial del Congreso comunica que tras una investigación se concluyó que el crimen fue obra del tirador solitario que terminó muerto y no hay indicios de conspiración alguna. Caso cerrado.

A partir de aquí, hay spoilers del film. Tres años más tarde, Lee visita a Frady en medio de una crisis de nervios y le asegura que está en peligro: media docena de los testigos del crimen perdieron la vida en circunstancias sospechosas y teme ser la próxima. Frady desestima sus teorías y enumera algunas explicaciones perfectamente razonables para esos fallecimientos. Acto seguido, vemos a Lee muerta sobre la camilla de una morgue. Si bien este salto es un efecto buscado, ese tipo de elipsis son recurrentes en la película, no siempre con una finalidad tan precisa, quizás porque se filmó con un guion a medio terminar y nadie se ocupó de escribir las transiciones correspondientes para atenuar sus zancadas narrativas. De todos modos, no las necesita. Si bien a veces es difícil reponer todo lo que no se dice entre dos escenas, esta estructura casi episódica, que obliga al espectador a unir los puntos, replica el pensamiento paranoico que busca o fuerza conexiones entre cosas aparentemente inconexas.

La película pierde un poco de consistencia al evitar explicaciones (¿cómo es que Frady logra infiltrarse tan rápido en la corporación Parallax? ¿Por qué decide subirse a un avión en el que sabe que hay un explosivo y lo reporta recién durante el vuelo?) pero, en un medio que suele huir de la ambigüedad y afianzarse en la redundancia, tal elección formal la vuelve una experiencia atípica, casi vanguardista desde el punto de vista de la narración. Vale recordar que los primeros años 70 fueron la cumbre del llamado Nuevo Hollywood, un conjunto de películas de jóvenes realizadores influidos por los nuevos cines europeos que se atrevían a sostener una visión autoral y experimentos artísticos dentro del cine de los grandes estudios. Para muchos, el mejor momento de la historia del cine norteamericano.

Ese rasgo estructural de film se ve reforzado por otras elecciones formales que invocan la inquietud paranoica. La mirada de la cámara se presta a un juego frecuente de revelación y ocultamiento que tiñe todo de ambigüedad. “¿Quieres decir que si no lo viste, no estaba ahí?” le pregunta Lee a Frady mientras argumenta a favor de su teoría conspirativa y esa duda es casi un leit motiv del film. Reiteradamente los personajes aparecen esfumados tras cortinados, ventanales o directamente, ocultos entre sombras. El director de fotografía, Gordon Willis, quien venía de filmar El padrino II, es célebre por subexponer sus interiores al punto de llevarlos al borde de lo visible. De este modo, la película nos pone a cuestionarnos qué vemos en cada momento. Del mismo modo, la cámara tiende a observar a los personajes desde muy lejos, al punto de que se vuelven una figura perdida, casi fusionada con el paisaje. Al mismo tiempo, se conservan las voces en primer plano sonoro. Este contraste entre la imagen lejana y la voz cercana produce la idea de que están siendo vigilados, escuchados.

El concepto de paralaje expresado en el título original es otra referencia a los juegos de la mirada. Técnicamente es “la desviación angular de la posición aparente de un objeto, dependiendo del punto de vista”. Por ejemplo, un observador está parado en una playa; tiene una sombrilla unos metros delante de sí y mucho más lejos, en el mar, puede ver una pequeña isla; si se para bastante a la derecha de la sombrilla la isla también estará, desde su punto de vista, a la derecha; en cambio, si se mueve lo suficiente hacia la izquierda, va a notar que ahora la isla está a la izquierda de la sombrilla, aunque ni la isla, ni la sombrilla se movieron. Este cambio relativo de posición de acuerdo al punto de vista es el paralaje. En la novela original, probablemente sea una referencia al asesinato de Kennedy, ya que las miras telescópicas de los rifles necesitan correcciones de paralaje para apuntar correctamente al blanco. En el contexto de la película, el concepto puede ser tomado metafóricamente, dado que la tarea de la corporación Parallax es cambiar el punto de vista tras un crimen político, enfocar la atención en chivos expiatorios que cargan con la culpa mientras que los verdaderos asesinos quedan libres. También aparece de modo literal en el primer plano del film. La película comienza con un efecto de paralaje: la cámara enfoca un tótem aborigen y luego se mueve hacia la izquierda para revelar, tras el poste tallado, a la torre de Seattle. Un totem sagrado es reemplazado por uno secular, el mito religioso por el mito moderno, fundado en la desinformación.

Tras la muerte de Lee, Frady cambia de actitud y decide investigar otro de los fallecimientos supuestamente accidentales, el de un juez que se ahogó en el cercano pueblo de Salmontail. El comisario del lugar, indudablemente turbio, accede a llevarlo al sitio de los hechos aunque, una vez allí, repentinamente intenta matarlo. Este giro no termina bien para el oficial, quien muere en el caudal de un río. Al revisar sus cosas, Frady encuentra una hinchada cuenta bancaria y papeles con información acerca de la Corporación Parallax, aparentemente vinculada a la sospechosa prosperidad del comisario y, según explican sus folletos, dedicada a la “ingeniería humana”. Frady concluye que los formularios de Parallax son utilizados para identificar personalidades psicopáticas tendientes a la violencia y que la corporación se dedica a reclutar asesinos (de ahí el título local del film). Con la ayuda de un psicólogo, crea una identidad falsa, contesta un cuestionario con respuestas que apuntan al perfil requerido y aguarda ser contactado.

Pocos días después un agente corporativo lo visita en su casa. Frady se presenta como antisocial, inestable y violento. El reclutador se convence de sus atributos y lo conmina a visitar la sede de la empresa para sellar su contratación. Como todos los personajes que trabajan para la corporación, este hombre nuestra una serenidad vegetal: su expresión es inmutable, tranquilizadora, siempre al borde de una sonrisa amigable, como si fuera el líder de un culto que busca nuevos acólitos. Tal es el semblante de quien sabe algo que los demás no, es decir, de un enterado de la conspiración cuya seguridad emana de saberse separado del rebaño humano que no conoce la verdad. La película nunca intenta desestimar a la teoría conspirativa como un mito, una fabricación paranoica, sino que nos dice que así es la trama de la realidad. Tal como dijo William Burroughs, “el paranoico es quien sabe algo acerca de lo que está pasando”.

En la sede de Parallax, Frady es sometido a una prueba que constituye una de las secuencias más famosas del film. Con una clara referencia al momento de La naranja mecánica en que Alex (Malcolm McDowell) es forzado a contemplar filmaciones de violencia extrema, el “test Parallax” consiste en un clip con una serie de imágenes que, a lo largo de seis minutos, van resignificando los conceptos “amor”, “madre”, “padre”, “patria”, “familia” y “yo”. “Trabajamos cuatro meses en el video”, dice el director Alan Pakula. “Es un test que pretende establecer el grado de hostilidad de una persona y su potencial para ser un homicida. Comienza mostrando una existencia de felicidad pequeño burguesa con cenas familiares, partidos de béisbol y paseos en bicicleta pero luego todo se rompe: el padre se vuelve una figura depresiva, la madre una mujer rota, y eso desemboca en una determinada imagen del yo. Jugamos también con la confusión sexual, la culpa y cierta noción de la injusticia: hay felicidad, dinero, amor y sexo para todos, menos para mí. El sueño americano se vuelve una pesadilla y es necesario un héroe-mártir que haga lo necesario para restablecer la justicia en el mundo”.

A pesar de que la película tiene 50 años, la descripción de este test que busca extremar la frustración y el resentimiento de personalidades solitarias y depresivas con imágenes de todo lo que no pueden tener es una descripción increíblemente precisa del efecto actual de las redes sociales. Más aún, el perfil de los reclutados por Parallax para transformarlos en asesinos predice las personalidades de muchos de los responsables de tiroteos en las escuelas norteamericanas o incluso del reciente intento de asesinato a Donald Trump: personas sombrías, abatidas, antisociales y recluidas en su presencia online. La diferencia entre el film y nuestro presente es que quien manipula a sus víctimas exacerbando la depresión, el resentimiento y el odio ya no es una empresa siniestra que opera desde las sombras sino algunas de las marcas más visibles y exitosas del mundo.

Beatty encarna una versión exacerbada del antihéroe de los años 70, el personaje que descubre que, contrariamente al héroe clásico, no puede hacer nada para revertir el curso de los acontecimientos y evitar que concluyan en un desastre. Hasta los últimos minutos del film, Frady ni siquiera comprende cuál es su rol en los sucesos que lo envuelven. Uno de los asistentes del senador asesinado le dice “No tienes ni idea de qué significa esta historia, ¿crees que puedes revelar lo que nadie más pudo?”. Frady piensa tiene una chance pero la narrativa replica con una negativa rotunda. En el último plano del film, el personaje finalmente comprende quién es: no el héroe del relato, sino el pelele, apenas un peón movido por fuerzas que nunca vislumbró. Frady es el chivo expiatorio de un nuevo crimen político, que otra vez es calificado como la obra de un “tirador solitario” por una nueva comisión de investigación que refleja la del comienzo. La forma de la historia es perfectamente circular y hermética: no hay avance posible, este sistema existe a perpetuidad. El fin de la conspiración es mantener el estado de cosas, y el estado de cosas es aquel en el que la conspiración triunfa.

The Parallax View es una de las películas más pesimistas de los 70: presenta una sociedad intervenida por un poder secreto dedicado al control y al ocultamiento, en la que la verdad ya no es accesible. La postura realista tiende a considerar a las conspiraciones como una de las formas de desvío de la verdad, una fabricación para conformar a aquellos que no están dispuestos a aceptar las complejidades de la realidad. Esta película nos dice que la única verdad es la conspiración. Pakula declaró que consideraba que había triunfado “si cada espectador confiaba un poco menos en su vecino al terminar la proyección”. En el momento de su estreno, hace exactamente cinco décadas, el film fue considerado un thriller futurista por el salto imaginativo que implicaba presentar una empresa capaz de manipular el malestar social para programar personas. Hoy, no solo los paranoicos piensan que ese futuro ya llegó.

The Parallax View está disponible para alquilar en YouTube.