Cómo Hollywood abrazó la autocensura para evitar ser vista como “la Sodoma del siglo XX”

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Cary Grant e Ingrid Bergman en Tuyo es mi corazón; el tórrido romance de sus personajes fue mostrado con ingenio por Alfred Hitchcock, quien supo evadir las constricciones que el código presentaba para mostrar el sexo en pantalla
Cary Grant e Ingrid Bergman en Tuyo es mi corazón; el tórrido romance de sus personajes fue mostrado con ingenio por Alfred Hitchcock, quien supo evadir las constricciones que el código presentaba para mostrar el sexo en pantalla

En un balcón con vista a las playas de Río de Janeiro, Ingrid Bergman y Cary Grant se abrazan y comienzan a besarse. El primer beso es apasionado pero corto. Sus cuerpos se mantienen cerca y vuelven a besarse, una y otra vez: esos contactos duran tan poco como dos segundos y nunca más de cinco. Entre beso y beso, los amantes envueltos en una compleja trama de espionaje internacional hablan sobre sus planes para la cena y él realiza una llamada de trabajo.

Así construye Alfred Hitchcock, junto a sus excelentes actores, una de las escenas más románticas y sensuales de la historia del cine en Tuyo es mi corazón (1946). La admiración por la puesta en escena de esos besos encadenados y expectantes conlleva una contradicción. Hay que aplaudir al director y los intérpretes por su capacidad para retratar la pasión de forma elegante y, al mismo tiempo, reconocer que esa escena probablemente no existiría si Hitchcock no hubiera tenido que encontrarle la vuelta a las limitaciones impuestas por uno de los mayores enemigos del arte, la censura.

Claro que en el Hollywood de esa época la censura no estaba impuesta por un régimen dictatorial que imponía a la fuerza lo que el público podía o no ver en la pantalla. Hitchcock y otros grandes directores del cine clásico tuvieron que lidiar con una serie de reglas que los propios estudios habían acordado cumplir, como una medida preventiva frente a las presiones de sectores conservadores que estaban convencidos de que el cine podía atentar contra los “valores norteamericanos” y envenenar a la sociedad con ideologías políticas que consideraban peligrosas.

Will H. Hays
Will H. Hays

La compilación de esas reglas recibió el nombre de Código de Producción, pero se lo conoce comúnmente como código Hays, por el político republicano William H. Hays, quien se encargó de sentar sus bases, a principios de los años 30. Su aplicación total tuvo efecto entre 1934 y 1968, período en el cual cada película producida en Hollywood debía presentarse ante esa oficina, encargada de analizar si cumplía con las normas que regulaban distintos aspectos del film, desde la representación del crimen y del romance, hasta el vocabulario utilizado.

La promulgación del Código de Producción fue consecuencia de ciertos hechos que mancharon la reputación de Hollywood ante los ojos conservadores del resto de los Estados Unidos. Durante la década del 20, el cine se convirtió en un entretenimiento popular, la industria se afianzó en tierras californianas y los avances tecnológicos, como la incorporación del sonido (la primera película sonora, El cantor de jazz, es de 1927), auguraron un mayor crecimiento de la cinematografía para los años siguientes.

Sin embargo, ese período de crecimiento también fue testigo de hechos policiales cuya repercusión mediática alimentaron la construcción de la imagen de Hollywood como una Sodoma del siglo XX. Uno de ellos fue la acusación contra el comediante Roscoe “Fatty” Arbuckle, hasta entonces una figura muy querida por el público, por la violación y muerte de la actriz Virginia Rappe, en 1921. El actor y director fue exonerado por el jurado, pero los detalles escabrosos publicados por la prensa de la época, en especial por los diarios de William Randolph Hearst (el magnate que sirvió como inspiración para El ciudadano), contribuyeron a que fuera condenado por la opinión pública y sus películas retiradas de circulación (aunque luego dirigió algunos films bajo un seudónimo).

La Scarface original, de 1932 es un ejemplo excepcional de los contados años en los que la industria del cine pudo definir sus historias sin control de los estudios
La Scarface original, de 1932 es un ejemplo excepcional de los contados años en los que la industria del cine pudo definir sus historias sin control de los estudios

El asesinato del director William Desmond Taylor de un tiro en la espalda, en su propia casa, en febrero de 1922, dio lugar a una investigación que reveló sus amoríos con estrellas y se convirtió en material inagotable para la prensa amarilla, que publicó diversas teorías que incluían triángulos amorosos, consumo de drogas y cultos sexuales. El crimen nunca se resolvió, pero su impacto mediático sumó al deterioro de la imagen de Hollywood ante el público, ya afectado por casos de sobredosis y la acusación contra Arbuckle.

La muerte del realizador Thomas Ince, en 1924, fue otro de los escándalos que marcaron la época. Ince fue trasladado enfermo desde el yate de Hearst y murió algunos días después en su casa. Una de las teorías replicada en algunos medios –en este caso, no los de Hearst– sostenía que el magnate de los diarios le había disparado al director por error; su verdadero blanco era Charles Chaplin, otro de los huéspedes del yate, quien habría tenido un romance con Marion Davies, la esposa de Hearst (el film El miau del gato, de Peter Bogdanovich, construye una trama a partir de esta teoría).

“Sexo, drogas, asesinatos y cine” parecía ser el lema de Hollywood en la década del 20 y las ligas puritanas estaban dispuestas a boicotear a la industria. Temerosos de perder los imperios que recién estaban comenzando a construir, los dueños de los grandes estudios, como Paramount, MGM, Fox, Warner y RKO, decidieron imponer una autocensura que les permitiera limpiar su imagen.

La idea original del Código de Producción se concibió dentro de la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), luego rebautizada MPAA (Motion Picture Association of America), una entidad constituida en 1922, por los productores y jefes de estudio más relevantes de Hollywood, entre ellos Myron Selznick (Selznick Pictures), William Fox (Fox Film), Samuel Goldwyn (Goldwyn Pictures), Adolph Zukor (Famous Players), Marcus Loew (Metro Pictures) y Carl Laemmle (Universal Pictures). Para liderar esta institución dedicada a proteger los intereses de la industria convocaron a un abogado y hombre de la política: Will H. Hays.

Antes de desembarcar en Hollywood, Hays fue presidente del partido republicano y se lo señaló como artífice de la victoria de Warren G. Harding en la elección presidencial de 1920. Durante la presidencia de Harding, considerada una de las más corruptas de la historia de los Estados Unidos, Hays fue Director General de Correos, puesto que abandonó para ocupar la jefatura de la MPPDA (Hays tuvo que testificar varias veces por un caso de corrupción dentro de la administración Harding que lo implicaba).

Para apaciguar a las ligas religiosas que presionaban a Hollywood y evitar la interferencia gubernamental en sus negocios, los miembros de la MPPDA encomendaron a Hays la elaboración de una lista de 36 puntos que sugería lo que no había que hacer en las películas y con qué había que tener cuidado (conocida como la lista de don’ts and be carefuls).

The Outlaw, con Jane Russell, producida por el excéntrico magnate Howard Hughes, fue uno de los films que chocaron de frente con las nuevas reglas de producción de Hollywood
The Outlaw, con Jane Russell, producida por el excéntrico magnate Howard Hughes, fue uno de los films que chocaron de frente con las nuevas reglas de producción de Hollywood

En 1930 se estableció el Código de Producción, escrito por Daniel Lord, un sacerdote jesuita y Martin Quigley, reconocido editor católico de la revista Motion Picture Herald. Entre los conceptos generales se establecía allí que ninguna película debería “disminuir los estándares morales de quienes la vean” y que “la compasión del público nunca debería ser dirigida hacia el lado del crimen, la maldad o el pecado”.

Durante sus primeros años de existencia, el Código fue ignorado por buena parte de la producción. Películas como Scarface: Cara cortada (1932), de Howard Hawks; El signo de la cruz (1932), de Cecil B. De Mille; Baby Face (1933), de Alfred E. Greene; y Murders in the Zoo (1933), de A. Edward Sutherland, entre muchas otras, desafiaron abiertamente a las reglas escritas. A este período entre 1930 y 1934 se lo conoce como pre-código.

“Aquel intervalo de cuatro años marca un pasaje fascinante y anómalo en la historia del cine norteamericano: la llamada era pre-código, cuando la censura fue laxa y Hollywood lo aprovechó al máximo -escribe Thomas Doherty en su libro Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930-1934-. Al contrario de los largometrajes estrenados luego de julio de 1934, el Hollywood pre-código no adhirió a las reglas estrictas en materia de sexo, vicio, violencia y moral que fueron impuestas sobre el cine de Hollywood. En lenguaje e imagen, significados implícitos y representaciones explícitas, alusiones elípticas y referencias inconfundibles, el cine del Hollywood pre-código apunta al camino que fue abandonado. Durante cuatro años, los mandamientos del código fueron violados con impunidad e inventiva en una serie de películas salvajemente excéntricas. Más desenfrenadas, lascivas, subversivas y simplemente bizarras que lo que vino después, se ven como el cine de Hollywood pero el terreno moral es tan torcido que parecen importadas desde un universo paralelo”.

La carrera de Mae West cayó en picada tras la aplicación generalizada del código Hays: su humor
La carrera de Mae West cayó en picada tras la aplicación generalizada del código Hays: su humor "picante" ya no tenía lugar en las películas - Créditos: @Bettmann

Ese período de rebeldía cinematográfica llegó a su fin en 1934, cuando Hays designó al periodista católico Joseph Ignatius Breen como jefe de la Administración del Código de Producción, cargo en el que se mantuvo hasta 1954. A partir de entonces, el Código de Producción se fue modificando, manteniendo el mismo concepto general con el que fue concebido, pero con reglas cada vez más específicas. En los principios generales se establece que el entretenimiento puede ser beneficioso o degradante para el ser humano (lo compara con los deportes “saludables” o “no saludables” para la moral). El código manifiesta una visión paternalista del público, basada en el concepto de que el cine tiene obligaciones morales especiales porque llega a las masas, a las que hay que “cuidar” de que no queden expuestas a ciertos contenidos.

Entre las reglas específicas de lo que no se podía mostrar en la pantalla grande se encuentran:

  • “Escenas de parto, de hecho o en silueta, nunca deberán ser presentadas”

  • “El adulterio y el sexo ilícito, a veces material necesario para la trama, no debe ser tratado de manera explícita o presentado de forma atractiva”

  • “Las escenas de pasión no deben ser presentadas en pantalla al menos que sean definitivamente esenciales para la trama; tampoco besos excesivos o lujuriosos, abrazos lujuriosos, posturas o gestos sugestivos; en general, la pasión debe ser tratada de manera tal que no estimule las emociones más básicas y bajas”

  • “Los religiosos no deberán ser utilizados como personajes cómicos o como villanos”

  • “El tratamiento de lo que ocurre en los dormitorios debe estar gobernado por el buen gusto y la delicadeza”

  • “El mestizaje (relaciones sexuales entre blancos y negros) está prohibido”

Por fuera de las películas, los estudios se ocuparon de que sus estrellas firmaran contratos que las obligaban a mantener la imagen pública que sus jefes consideraban que era buena para sus negocios. Mae West, la diva platinada de los 20 y los 30, tuvo que bajar el tono de su imagen de sex symbol para poder seguir trabajando en la industria. Según un texto de la UCLA sobre el Código de Producción, la carrera de West ilustra los efectos del cumplimiento a rajatabla del reglamento, ya que las películas que la hicieron popular, como Lady Lou (1933) o No soy un ángel (1934), se basaban en “insinuaciones sexuales y promiscuidad implícita”, características aligeradas en sus films posteriores, como Goin’ to Town (1935) y La llama de Alaska (1936).

La mayoría de las películas estrenadas en Hollywood desde 1934 y hasta 1968, cuando se derogó el Código, se adaptaron a estas normas. Directores como Hitchcock, Howard Hawks y John Ford, por nombrar solo algunos de los maestros del cine de oro de Hollywood, esquivaron la censura encontrando formas artísticas de representar algunas de las imágenes y temas prohibidos por el reglamento (la citada escena de los besos en Tuyo es mi corazón; los doble sentidos sexuales en La adorable revoltosa; la denuncia social en Viñas de ira). El film noir llegó a su máxima expresión en esos años, con grandes directores y guionistas como Billy Wilder (Pacto de sangre, 1944), buscando los resquicios para contar historias repletas de crímenes y sexo.

Pocos se animaron a desafiar a los autoproclamados “guardianes de la moral”. El magnate Howard Hughes se quejó cuando su película El proscrito (1946) fue rechazada para su exhibición en pantalla, más que nada por su campaña publicitaria centrada en el escote de Jane Russell. Otto Preminger se enfrentó al Código por su comedia romántica La luna es azul (1953), que estrenó sin el sello de aprobación de la Administración del Código, gracias a que fue respaldado por el estudio United Artists. La polémica alrededor del film contribuyó a convertirlo en un éxito de taquilla.

A mediados del siglo XX, la sociedad norteamericana estaba en plena transformación y las normas del código quedaban cada vez más desconectadas de la sensibilidad del público. Breen se jubiló en 1954 y lo sucedió Geoffrey Shurlock, el último guardián del código.

Un año más tarde, Preminger volvió a desafiar a la autocensura de Hollywood con El hombre del brazo de oro (1955), un retrato explícito sobre la adicción a las drogas, protagonizada por Frank Sinatra y Kim Novak. De nuevo, el director estrenó su película sin la aprobación de la MPAA.

Mike Nichols tomó un camino distinto para asegurarse la aprobación de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (1966), su primera película. El director contó con la ayuda de su amiga Jackie Kennedy, quien asistió a una función privada del film junto a los calificadores de la oficina católica dedicada al cine (National Catholic Office for Motion Pictures). La exprimera dama se sentó detrás de quienes tenían mayor poder de decisión y cuando terminó el film dijo: “¡Qué película hermosa! A Jack le hubiera encantado”. El comentario sobre su difunto marido tuvo la repercusión esperada y la oficina católica la categorizó como “moralmente inobjetable para adultos, con reservas”.

Esto le permitió a Warner apelar la decisión de Shurlock de no darle el sello de aprobación al film de Nichols, que finalmente se estrenó con una advertencia de “solo para adultos”. Fue un golpe para la Administración del Código de Producción, cuyos días estaban contados.

Para lograr que su film debut, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, fuera exhibido en las salas, Mike Nichols contaba con un arma secreta: Jackie Kennedy, quien se apareció en las funciones de calificación de la película para dar su beneplácito en nombre de su difunto marido, JFK
Para lograr que su film debut, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, fuera exhibido en las salas, Mike Nichols contaba con un arma secreta: Jackie Kennedy, quien se apareció en las funciones de calificación de la película para dar su beneplácito en nombre de su difunto marido, JFK

Los inevitables cambios se volvieron efectivos con la llegada de un nuevo jefe a la asociación de productores. Tal como hizo Hays en su momento, Jack Valenti renunció a su puesto como asistente especial del presidente Lyndon B. Johnson para convertirse en presidente de la MPAA, en 1966. Bajo su mando, el código fue modificado ese mismo año y en 1968 fue reemplazado por un sistema de calificación por edades que, con algunos cambios mediante, se mantiene hasta la actualidad.

El fin del código de producción obedeció a los cambios en la cultura popular de la década del 60, incluida la influencia del cine europeo, que vivía la revolución de las nuevas corrientes cinematográficas. El público esperaba algo distinto de Hollywood y la industria se vio obligada a responder a esas expectativas para mantener redituable el negocio.

En aquellos últimos años de los 60, películas como Bonnie y Clyde (1967) y Busco mi destino (1969) inauguraron una nueva etapa. Los estudios le dieron carta blanca a los jóvenes directores con pretensiones autorales para contar las historias que quisieran, de la forma que quisieran. Por un tiempo, durante lo que se conoció como Nuevo Hollywood, la libertad de expresión se convirtió en un buen negocio.

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