“Construção”: el trágico día de un albañil que murió “del lado equivocado” y los secretos de ese gran clásico de Chico Buarque

Proparoxítona es una palabra esdrújula. Las palabras “esdrújulas” son proparoxítonas. Jugar con las palabras se transformó, a lo largo de la historia, en una labor que pocos han sabido ejercer con astucia y elegancia. Algunos hicieron daño con sus juegos de palabras. Otros hicieron arte, crearon belleza, enseñaron, construyeron conocimiento y denunciaron injusticias. En alguna o en varias de estas últimas acciones se puede ubicar a Chico Buarque. El cantautor brasileño, que cumplió 80 años la última semana, es un claro exponente de aquellos inspirados que han sabido hacer magia con las palabras.

Nació en Río de Janeiro, en el seno de una familia culta. Y jamás despreció ese atributo que le había tocado al nacer. El resto fue una conjugación de elementos y situaciones, más difíciles de evaluar, pero que redundan en un personaje que se convirtió en una de las grandes voces de la cultura popular brasileña, en sus roles de poeta, cantante, guitarrista, compositor, dramaturgo y novelista.

Buarque se hizo conocido como cantante, pero como ciertas cosas que decía sonaban inconvenientes para aquella dictadura militar brasileña de la década del sesenta, debió pagar con cárcel y con el exilio de un año en Italia sus atrevimientos. A su regreso, aquel Buarque sabía que debía apelar a la sutileza y al ingenio para decir aquello que necesitaba decir. Así surgieron canciones como “Construção” (”Construcción”), que, ya desde su estreno, en 1971, es considerada un obra de arte.

Cuenta un día en la vida de un albañil. Un día que puede ser como cualquier otro pero terminará siendo el último de su vida . Todo eso fue contado en cuatro estrofas. Para esto se valió de versos dodecasílabos (según la indicación musical del texto en portugués, no en castellano) que culminaban en palabras esdrújulas. Eso fue lo que marcó la acentuación interpretativa de la canción y le dio su carácter único. El resto fue la cualidad de mago de Buarque para volver a contar la historia pero cambiando de lugar las palabras o agregando otras; buscando nuevos sentidos, regresando al mismo lugar, a la misma acción, a la misma historia, aunque ya las oraciones nos dijeran otra cosa.

En castellano tiene el mismo efecto (la hermandad de las lenguas romances otorga esas ventajas). Y falta decir que ese efecto que provoca mucho tiene que ver con la música que Buarque creó para su texto. Aunque su estructura es absolutamente diferente, la evolución musical muestra un crescendo similar al del “Bolero” de Maurice Ravel. La tensión aumenta en cada sección de la obra. Comparten, en un punto, el mismo tipo de recorrido. En el primer tramo ya están expuestos los motivos y desarrollos; de hecho, en las primeras estrofas se ya conoce el principio y final y lo mismo sucede con la música, que recurre a las reexposiciones para que el oyente descubra nuevos elementos en este relato. Y en este viaje está permitido confundirse, sorprenderse y reubicarse en la historia.

La profesora de lengua portuguesa Clara Jorgewich analizó en profundidad esta joya del cancionero popular brasileño. “El ritmo encuentra apoyo en la métrica de sus versos, divididos en doce sílabas, todas coronadas por proparoxítonos: máquina, príncipe, único, último, tímido. Estos proparoxítonos colocados siempre al final de cada verso, producen el efecto melódico de la rima. Metáforas y proparoxítonos construyen y deconstruyen la rutina del albañil. La orquesta rompe la monotonía de la repetición rítmica con bocinas estridentes que se quejan del cuerpo que obstruye el tránsito, haciendo el ruido del andamio que no deja de subir y bajar. Además aparecen los tonos menores y el coro para provocar tensión”.

Según su apreciación, hay cuatro actos en esta pequeña ópera: “Despedida”, “Trabajo”, “Descanso” y “Desenlace”. Y así están representados por Buarque.

Despedida. Amo aquella vez como si fuese la última. Besó a su mujer como si fuese la última. Y a cada uno de sus hijos como si fuesen únicos. Cruzó la calle con su paso tímido.

Trabajo. Subió a la construcción como si fuese máquina. Alzó en el edificio cuatro paredes sólidas. Ladrillo con ladrillo en un diseño mágico. Sus ojos embotados de cemento y lágrimas.

El descanso: Se sentó a descansar como si fuese sábado. Comió porotos con arroz como si fuese príncipe. Bebió y sollozó como si fuese un náufrago. Danzó y rió como si oyese música.

El desenlace. Y tropezó en el cielo con su paso alcohólico. Y flotó por el aire como si fuese un pájaro. Y terminó en el suelo como un bulto flácido. Y agonizó en el medio del paseo público. Murió a contramano entorpeciendo el tránsito.

“La narrativa denuncia las condiciones precarias en las que vive el yo lírico de la ‘Construcción’, que representa a millones de trabajadores brasileños, no sólo albañiles -explica Jorgewich-. Siempre al mismo ritmo, el autor cuenta la historia tres veces. En el último resume la ópera en una única estrofa de siete versos. La monótona repetición parece un lamento que exige cambios, aunque sabemos que no llegarán”.

En esta historia, que Buarque cuenta tres veces con palabras parecidas, dice que el cuerpo del albañil que yace en la calle a “contramano” obstaculiza el tráfico (en el primer relato), perturba al público (en el segundo) y al sábado (en el tercero). “Chico expone la deshumanización del albañil, visto por el capitalismo como una mera herramienta. Vivo, construye muros; muerto, simplemente se interpone en el camino. Su muerte, en pleno servicio, es un incordio. No es una tragedia: murió en el lado equivocado de la calle”, dice Jorgewich.

Las traducciones, más allá de algunos detalles, siempre apuntarán al sentido general del mensaje y al hecho artístico a partir de su expresión poética. Es posible destacar versiones como la de Fito Páez.

Pero la cosa no termina aquí. Hay una especie de coda representada en una cadencia expandida donde Buarque sale de la fórmula de versos esdrújulos, dodecasílabos y lanza un mensaje directo. La orquestación de Rogério Duprat aumenta la tensión del relato e inunda a un nuevo texto que habla con absoluta ironía de la condición de ese albañil, un hombre que parece tener que dar gracias por vivir.

“Por esse pão pra comer, por esse chão pra dormir / A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir / Por me deixar respirar, por me deixar existir. / Deus lhe pague”

“¡De repente, la monotonía cesa! -explica Jorgewich-. El ritmo se vuelve intenso, nervioso. Es el final que se acerca en tres estrofas. El último verso de estas estrofas repite el agradecimiento del mendigo que recibe limosna. ‘Dios le pague’. El trabajador en esta obra es un desposeído que denuncia la precariedad de su vida fingiendo agradecer el favor, la limosna de dejarle nacer, de dejarle sonreír, de dejarle respirar, de dejarle existir: Dios se lo pague. Agradece la cachaza que puede tragar, agradece la desgracia y el humo que tiene que toser, agradece el andamio del que tiene que caer. Y, finalmente, agradece a la mujer contratada para llorar en su velorio, agradece a los insectos que devorarán su cuerpo, agradece la paz que sólo la muerte le dará”.