Doctor Insólito: una idea controvertida, el millonario pedido que hizo Peter Sellers y un éxito inesperado

“Doctor Insólito proviene de mi insistente deseo de hacer algo sobre la pesadilla nuclear. Estaba muy preocupado por lo que estaba sucediendo en el mundo y empecé a leer material sobre el tema hará unos cuatro años, así que armé una biblioteca de 70 u 80 libros escritos por diversos técnicos sobre el tema nuclear y empecé a suscribirme a revistas militares, de las Fuerzas Armadas, y a seguir los anuales de la Marina. Hablando un día con Alistair Buchan, del Instituto de Estudios Estratégicos, mencionó la novela Alerta roja publicada en 1958. La leí y, naturalmente, me sentí completamente cautivado por ella”. Las declaraciones de Stanley Kubrick para la revista británica Films & Filming en junio de 1963 descubren el inicio del proyecto de una de sus películas más polémicas, aquella del largo título “Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, que ofrecía una mirada cruda y satírica sobre los años de la Guerra Fría y la reciente crisis de los misiles bajo la administración Kennedy.

Por entonces Kubrick ya era una celebridad algo excéntrica, que venía del revuelo y la censura alrededor de su adaptación de Lolita de Vladimir Nabokov y su reciente mudanza a Londres dejando las controversias y regulaciones de Hollywood del otro lado del Atlántico. El interés por la novela Alerta roja de Peter George fue el disparador de su próximo proyecto, alimentado por la paranoia sobre la crisis nuclear que envolvía al mundo. Publicado originalmente como Two Hours To Doom bajo el seudónimo de Peter Bryant, el relato de George era un thriller político sobre una escalada de tensión en los altos mandos militares del Pentágono cuando un general de la Fuerza Aérea lanza un ataque preventivo contra objetivos de la Unión Soviética desde un comando de bombarderos en Texas. “Alerta Roja [el título que tuvo la novela en su publicación en los Estados Unidos] era una historia de suspenso absolutamente seria. La idea de convertirla en una comedia de pesadilla surge en el intento de adaptación. Encontré que al imaginar las escenas una vez retirados los elementos absurdos y paradójicos, resultaba absolutamente creíble y presentaba una crítica mucho más efectiva”, señalaba el director.

Fue así que Kubrick buscó a un escritor de comedia para completar la transposición luego de comprar los derechos de la novela. El nombre de Terry Southern asomó con fuerza por sus dotes en la escritura cómica -descubiertos por Kubrick en su lectura de su novela El cristiano mágico-, y se incorporó finalmente cuatro semanas antes del inicio del rodaje. Kubrick consultaba a menudo con Thomas Schelling, futuro ganador del premio Nobel de Economía, a raíz de un artículo escrito para el Boletín de Científicos Atómicos y republicado por The Observer sobre el peligro nuclear. Mientras concluía la puesta a punto del guion, el director debía buscar nuevos productores ya que su extensa asociación con James B. Harris -iniciada con el proyecto de Casta de malditos en 1956- llegaba a su fin por las propias ambiciones de Harris de convertirse en director (cosa que haría en 1965). Fue la Columbia Pictures el estudio que empujó la producción y convenció a Kubrick de otorgar a Peter Sellers varios personajes en la película : Merkin Muffley, el presidente de los Estados Unidos; el doctor Strangelove, un antiguo nazi experto en cuestiones atómicas, y el Capitán Lionel Mandrake, oficial británico en plan de intercambio en la base militar estadounidense. La composición tripartita tenía como antecedente el trabajo multifacético de Alec Guinness en la comedia Los ocho sentenciados (1949) de los Estudios Ealing en la que daba vida a varios herederos de una fortuna eliminados por el ambicioso protagonista.

“Peter Sellers es el actor que mejor responde cuando se empieza a improvisar”, recordaba Kubrick en una entrevista con la revista francesa Positif en diciembre de 1968. “Su mayor talento reside en todo lo que aporta de grotesco: tiene un sentido del grotesco más avanzado que la mayor parte de la gente que he conocido. Si le hubiera pedido a cualquier actor hacer lo que él hace en la película, me hubiesen mirado como si fuera un enfermo. En cambio, Peter se excitó mucho con la idea y la encontró de lo más divertida”. La valía de Sellers se midió entonces por su salario, de un millón de dólares, lo que suponía el 55% del presupuesto inicial. Debido a que el actor tenía en trámite su divorcio en Inglaterra, la producción se instaló en los estudios Shepperton de Londres, que Kubrick ya no abandonaría por el resto de su carrera. Fue parte del mito construido alrededor del artífice de películas como 2001, odisea del espacio y La naranja mecánica, su preferencia por Europa debido a la fobia a los aviones -pese a ello, para el rodaje de Lolita había viajado a los Estados Unidos a filmar algunos exteriores-, pero sí fue cierto su comodidad en la campiña inglesa donde se instaló con su familia desde aquellos años.

En su análisis de la obra de Kubrick publicado por la editorial Cátedra, Esteve Rimbau señala que “tras las modificaciones en el guion de la película, Doctor Insólito se distanció del tono de sus contemporáneos sobre el tema, al mismo tiempo que consiguió evidentes puntos de contacto con la obra del propio Kubrick”. En ese sentido, películas como La hora final (1958) de Stanley Kramer o la posterior Límite de seguridad (1964) de Sidney Lumet planteaban la denuncia del peligro nuclear en tono solemne y no de sátira. Lo que Kubrick buscó, ya comenzado el rodaje, fue enlazar ese universo más esquivo de la Guerra Fría con sus otras películas sobre la guerra (Miedo y deseo, La patrulla infernal, e incluso Espartaco), y por ello el control de la puesta en escena estaba al servicio de dilucidar las causas (la paranoia anticomunista, el decadentismo de la dirigencia militar) y al mismo tiempo vaticinar las peores consecuencias, nacidas de la vieja inventiva nazi y sus proyecciones de crear individuos preseleccionados. Aún con la modestia del presupuesto asignado por la Columbia, el director decidió dar prioridad a la espectacularidad y el ingenio en las escenas de los bombardeos y en el minucioso diseño del interior de los aviones (solo se utilizaron 34 aviones reales y los interiores fueron reproducidos a partir de una cabina automática de un B-12).

Uno de los recursos más ingeniosos del guion fue el cambio de los nombres de los personajes aludiendo a chistes sexuales que retratan la política global como eco de las obsesiones sexuales masculinas . El artífice de la paranoia se convirtió entonces en el Brigadier General Jack D. Ripper, cuyo nombre aludía al infame serial killer inglés y las acciones invasivas se llevarían a cabo bajo la creencia de que los comunistas envenenaban el agua para adueñarse del mundo. Para interpretarlo, Kubrick eligió a Sterling Hayden, su estrella en Casta de malditos, y uno de los actores emblema de ese cine negro. Junto con Hayden aparece George C. Scott como el General Turgidson, atribulado entre sus superiores y su amante, convertido en títere de sus hormonas y sus contradicciones. En una divertida escena en la Sala de Guerra, Scott se tropieza mientras recita sus diálogos y, como sus reflejos lo hicieron levantarse con rapidez, Kubrick decidió dejar la toma en el metraje final como fiel representación del carácter del personaje.

Los decorados ocuparon los tres principales sets de los estudios Shepperton: en uno, la Sala de Guerra del Pentágono, en otro el bombardero B-52 y en el último, se dispuso tanto la habitación del motel como la oficina del general Ripper y el pasillo exterior. Los edificios del estudio también se utilizaron como fachada exterior de la base de la Fuerza Aérea. Toda la escenografía de la película estuvo a cargo de Ken Adam, el diseñador de producción de varias películas de James Bond, y siguiendo las indicaciones de Kubrick concibió la Sala de Guerra del Pentágono como un lienzo de cuño expresionista, al estilo Metrópolis de Fritz Lang, que combinaba mapas estratégicos en las paredes, un piso negro brillante como una pista de baile, y una enorme mesa circular iluminada desde arriba por numerosas lámparas. Kubrick insistió en que la mesa debía estar cubierta con un paño verde, aunque no se distinguiera en el blanco y negro de la película, para sugerir que los personajes se jugaban el destino del mundo en una mesa de póker.

“A menudo es difícil no poseer un punto de vista cínico acerca de las relaciones humanas”, reflexionaba el director en la entrevista con Films & Filming de 1963, previa al estreno de la película. “Pero creo que en un tema como este, el cinismo debería tratar de servir a un fin constructivo. Me parece que, desde el momento en que se trata de una tragedia que no ha ocurrido, cualquier aporte que pueda introducir un sentido de realidad sin que parezca una abstracción -de hecho el problema nuclear está como idea en la cabeza de muchas personas- es decididamente útil. Las paradojas de la disuasión han sido abstractas y se han utilizado eufemismos que dudo que estimulen a alguien a que asuma el problema como real”. De alguna manera, la insistente búsqueda de Kubrick consistía en poner en tensión el extremo realismo de esa posibilidad de una guerra absoluta con el comportamiento absurdo y a menudo ridículo de la mayoría de los personajes. Debajo del humor, el horror asomaba con más fuerza que ante cualquier hipotética denuncia.

Antes del proceso de montaje final se filmaron algunas escenas aéreas en Groenlandia y el equipo de cámara de la segunda unidad registró accidentalmente una base militar secreta de los Estados Unidos en la zona. El avión fue obligado a aterrizar y sus tripulantes sospechados de ser espías soviéticos hasta que finalmente se aclaró el malentendido. Una de las secuencias más difíciles de editar fue aquella en la que Sellers, convertido en el extravagante Doctor Insólito sentado en su silla de ruedas, repite los saludos nazis mientras su mano derecha, casi fuera de control, intenta estrangularlo. Todo el elenco se vio contagiado por las risas y la duración de los planos debió reducirse para evitar que salgan las carcajadas en el metraje final. Pese a ello se puede ver a Peter Bull, quien interpreta al embajador soviético, tratando de contener la risa en el fondo del plano. La idea de montaje de Kubrick consistía en intercalar, al ritmo de la marcha militar que acompaña el vuelo del bombardero (allí el compositor Laurie Johnson utilizó un arreglo orquestal de “When Johnny Comes Marching Home”), las escenas en la base aérea, las del interior de los aviones y, por último, las del Pentágono, donde el presidente y su Estado Mayor intentan evitar la catástrofe. El ritmo narrativo se acelera a medida que aumenta el peligro, las escenas de la base van siendo sustituidas progresivamente por las del Pentágono, y el acecho de los aviones continúa su periodicidad constante. Un peligro inminente impulsado desde el montaje visual.

Pese a los problemas que había tenido en Lolita con el escote de Sue Lyon, Kubrick decidió cargar las tintas nuevamente en todo el contenido sexual desplegado en esta película. El repertorio de metáforas sexuales que se esconden bajo el velo del discurso bélico recuerdan las enseñanzas de Ernest Lubitsch en Ser o no ser (1942), su sátira sobre el nazismo. Aquí también el poderío militar como burla de las fantasías sexuales de esos hombres que conducen el destino de la humanidad, permite una lectura de la película no menos corrosiva que en su retrato de la paranoia política. La película estuvo terminada hacia fines de 1963, pero el asesinato de John F. Kennedy, ocurrido en noviembre de ese año, postergó el estreno para comienzos de 1964. La asociación entre política y comedia negra no sintonizaba con los humores de la población en aquel tiempo.

Doctor Insólito o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba se convirtió en un éxito inesperado y empujó a Kubrick a transformarse en el director estrella de su época. La exacta combinación entre el realismo documental para la representación de la base militar y el Pentágono y el tono grotesco para configurar el comportamiento del establishment político como un grupo de dementes y ridículos consiguió cristalizar el estilo de farsa que hasta entonces había popularizado la revista Mad. Kubrick interpelaba a una nueva generación rebelde desde una crítica feroz pero contenida en un envoltorio de comedia absurda y negrísima. Peter Sellers se lucía, y el pesimismo que el director había deslizado en su obra anterior adquiría ahora un estatuto de madurez que luego se complejizaría en una película célebre como La naranja mecánica, más sintomática de la violencia y el caos de los 70. Un eslabón imprescindible en la filmografía de uno de los cineastas norteamericanos más importantes de la posguerra.