Conforman una dupla creativa con sello propio , pero, además, tienen una enorme trayectoria por separado. A la hora de trabajar juntos algunas particularidades se ponen en juego y definen estilo, modos, pensamiento. Así sucedió con la irreverente Tarascones, todo un fenómeno de nuestro teatro, mordaz y agudo; o con La comedia es peligrosa, la divertida propuesta para celebrar el centenario del Teatro Nacional Cervantes, nuestra única sala con esa envergadura, y focalizar en el mundo de la escena y sus actores.

Ahora es el turno de Pasta de Estrellas , una propuesta del llamado “teatro empresarial”, pero que se aparta de algunos tópicos previsibles para ese circuito mainstream. A diferencia de los otros materiales mencionados, acá el verso no es el modo de la palabra , pero esa es tan solo una de las particularidades que trazan un nuevo rumbo en el hacer del dramaturgo Gonzalo Demaría y el director Ciro Zorzoli.

–Pasta de estrellas, ¿rompe con lo anterior?

Ciro Zorzoli: –La escritura en prosa plantea algo muy distinto.

Gonzalo Demaría: –Acá no está la música del verso, es otra forma, pero, en realidad, lo que dicta la forma es el contenido y esta es una obra tiene el marco de una estrella de la televisión ya retirada , entonces eso pedía otro tipo de lenguaje, una cierta lengua cotidiana, a diferencia del verso que es artificio.

Pasta de Estrellas, que se da, de jueves a domingos, en una de las salas del Paseo La Plaza, amalgama su construcción en un elenco que construye homogeneidad desde la diversidad, con Soledad Silveyra, Noralih Gago y María Merlino como tridente estelar.

Esa actriz a la que se refiere el autor es Martha Marshall, interpretada por Silveyra, una gran figura de las telenovelas, quien abandonó el medio y vive confinada en los fondos de una fábrica de pastas hasta que algo cambia intempestivamente, alterando ese statu quo del ostracismo.

–El verso implica un gran respeto por el texto, sin lugar para las licencias en escena. ¿Qué sucede con la prosa?

G.D: –También cuando escribo prosa lo hago con mucha atención al oído y a la música que genera la palabra. Intento que el material tenga eso. Desde ya, hay algo que se afina en el proceso de dirección, nunca pienso que el texto que escribo es el que se va a representar con exactitud . Hay un trabajo con los actores que le compete al director, donde surgen problemas o cuestiones a refinar dentro de un texto, no creo entregar la Biblia. Soy un hombre de teatro, e incluso dirijo, por eso busco no caer en la trampa que se tenga que decir igual.

En relación a estas cuestiones, en su obra Happyland, en torno a la figura de Isabel Perón, aparecieron en el proceso de montaje algunas escenas que permitían aplicar el recurso del flashback temporal a partir de las necesidades del director Alfredo Arias.

El origen

–¿Cómo fue la génesis de Pasta de Estrellas?

C.Z: –Es un proceso similar al de Tarascones, donde se comienza a trabajar sobre una pieza ya escrita. En cambio, en La comedia es peligrosa pensamos juntos, aunque, luego, el trabajo de escritura fue de Gonzalo (Demaría). En esta nueva obra, la pieza es preexistente y ya estaba Solita (Silveyra) involucrada e interesada, antes de convocarme.

–¿Cuál fue la matriz que disparó lo conceptual de la obra?

G.D: –Me interesan mucho los mitos y, como soy del ´70, pertenezco a una generación donde la televisión es blanco y negro es una suerte de mito, al igual que las estrellas que en este medio habitaron. La idea de la pieza es poder mostrar la transición al color, en una época confusa y peligrosa como fue la dictadura. La actriz a la que refiere el texto fue víctima de ese sistema .

–”Si eras no trabajabas”, sostiene el personaje interpretado por Noralih Gago, en torno a la cuestión de género.

G.D: –La obra apela a esas llamadas “listas rosas” que existían en la época. Martha Marshall, nuestro personaje principal, desaparece y aparece tiempo después en una nube de harina, dentro de una fábrica de pastas.

C.Z: –Esa desaparición tiene que ver con algo íntimo en torno al personaje y no con el contexto político.

G.D: –Justamente, existía el miedo a que el Estado de ese tiempo se metiera también en la vida íntima de las personas.

–A Federico García Lorca, como a tantos otros, le sucedió.

G.D: –Y le pasó a (Pedro) Muñoz Seca, que era del otro bando, eso demuestra que el mal y la intolerancia no es de un solo color. En pocos meses, ambos fueron fusilados por las mismas razones.

–Gonzalo, se dijo que se trataba de la vida de Myriam de Urquijo, actriz que se retiró y trabajó en una fábrica de pastas.

G.D: –Hay que aclarar que no es así, no es su biografía.

C.Z: –De hecho, a mí me resonó por otro lado; quizás como consecuencia del tiempo de pandemia, me repercutió fuerte esa situación de no poder canalizar más la vocación por el arte , como le sucede a nuestra actriz. Esa cuestión de lo interrumpido siento que atraviesa el todo. Incluso, pienso que la pandemia la hubiésemos transitado muy diferente sin la posibilidad que dio la tecnología de acercarse al arte a través de lo audiovisual. Hay algo de la pieza en torno a lo trunco, y lo trunco siempre trae consecuencias concretas o simbólicas.

–Se puede pensar la obra desde ese lugar.

C.Z: –Y como seres humanos, más allá de un material puntual. Hay algo que sigue drenándose de todo eso que atravesamos.

–La pieza tiene un saludable desborde, ¿cómo fue el trabajo de puesta en escena y con los actores?

C.Z: –Los actores no habían trabajado entre ellos, así que, como en todo proceso, se fue generando el vínculo. Trabajamos juntos en las formas parar corrernos de un realismo, ya que hay tramos de la pieza que requieren de un determinado tono para poder generar un verosímil. En este caso, el verosímil no pasa por generar el realismo sino un modo para que lo que se cuenta pueda ser posible . Y, como en toda comedia, necesita de un público que complete eso. En eso seguimos trabajando, el estreno no es un momento de cristalización.

–Es un comienzo de otra etapa.

C.Z: –Es el inicio de algo en lo que se puede seguir trabajando y buceando. Además, la repetición en el teatro comercial hace que uno esté atento a seguir encontrando cosas nuevas para mantenerlo vivo.

–Luego del estreno, ¿sos un director presente?

C.Z: –Sí, pero sin sofocar ni invadir.

El público

–Sostiene Arianne Mnouchkine que, si una escena no funciona, pero ella está muy convencida, la sostiene y viceversa. ¿Comparten el criterio?

C.Z: –Ella trabaja con una compañía estable que maneja tiempos y modos de trabajo, muy difíciles de poder sostener para la mayoría, pero es posible lo que ella plantea.

–Algunos de los materiales generados por ustedes, de manera compartida o en solitario, dialogan muy bien con diferentes circuitos, con una poética que se familiariza con esos espacios, tal el caso de Tarascones, algo no tan frecuente, a pesar de, generalizando, las diferencias de los espectadores.

G.D: –En el caso concreto de Pasta de Estrellas, no la escribí pensando en ningún circuito en particular . Tenía una historia que quería contar y luego surgió el camino. Lo mismo sucedió con Tarascones, donde le conté a Alejandra Flechner que estaba escribiendo algo y luego su sumó Ciro (Zorzoli).

C.Z: –Creo que hoy hay una suerte de mestizaje, ya no sólo en cuanto a textos y propuestas, sino también en los actores. Todo circula y se cruza. Lo importante es generar los encuentros, pero uno nunca sabe qué puede resultar después. Tampoco hay que olvidar que los diversos circuitos tienen diferentes contextos económicos , aunque, lo único que importa es la disponibilidad para ponerse a jugar. Creo mucho en las combinaciones y no en las individualidades .

Tarascones nació en ámbito del Teatro Nacional Cervantes y luego circuló por los caminos del teatro comercial. Demaría recuerda que, al cruzarse con un importante productor, este le dijo que, en caso de tener una nueva obra entre manos, se la acercara: “Yo le respondí que ´si le hubiese llevado una pieza donde se mataba a un perro y estaba escrita en verso, no la hubiese aceptado”. Está claro que el empresario hablaba con el “diario del lunes”, luego del suceso de Tarascones. Con todo, es un hallazgo esos tesoros que pueden amalgamarse más allá de los circuitos, en busca de diferentes públicos y con modos de producción muy distintos.

–A la hora de escribir o dirigir, ¿piensan en un público posible?

G.D: –No, al menos en lo consciente. Cuando escribo estoy muy involucrado en la verdad de lo que estoy contando, mentiría si digo que pienso en un espectador .

C.Z: –En mi caso, no es algo que me planteo de antemano, pero, una vez estrenado, hay cosas que termino de saber y comprender a través del ojo de quien mira, que no es el mío . Es necesario ver la obra desde otros ojos, verla desde quien está mirando. No es una fórmula, es algo que sucede.

–En la comedia, como es el caso de Pasta de Estrellas, la respuesta del público es más palpable, se sonoriza. Algo diferente sucede con el drama.

C.Z: –Coincido, aunque hay algo que las vincula que es lo contundente de lo que provoca la mirada del espectador en quienes están arriba del escenario.

–El teatro es acontecimiento, en tanto y en cuanto se define en lo convivial, tomando términos del académico Jorge Dubatti.

G.D: –Por eso el teatro no es reemplazable por otro arte y maneja una comunicación directa y modifica, sobre el transcurso al actor y viceversa.

–No todos los públicos son iguales.

G:D: –En una función de Tarascones me senté al lado de cuatro señoras que no se rieron nunca y, al finalizar la función, una de ellas dijo “que pena, che”. En cambio, en la cárcel de mujeres de San Martín, donde también hicimos esa obra, y hay un monólogo donde se habla pestes del personal doméstico, las presas se comenzaron a reír muy fuerte. En ambos casos, hay que ver cómo accionó la identificación y la catarsis cómica , como planteaba Aristóteles, una especie de purgación de emociones.

–El teatro es un ejercicio colectivo, sin embargo, la escritura y las ideas previas en torno a la dirección y el montaje son prácticas individuales. ¿Cómo desarrollan esas tareas en solitario y qué lugar escogen para desarrolarlas?

C.Z: –En mi caso, no sucede. A mí me resulta poderoso el encuentro en el espacio de ensayo, me cuesta imaginar si no empiezo a ensayar.

–¿Cómo llegás a ese primer ensayo?

C.Z: –Con mi intuición, por decirlo de alguna forma, con algunas pocas impresiones previas. En realidad, rompo con el presupuesto que hay un saber que el director tiene y los actores, no . Se trata de compartir una exploración y con una dosis de incertidumbre muy motivadora y abiertos a la sorpresa.

–No te acercás a los universos sobre los que estás trabajando. En caso de Pasta de Estrellas, al mundo de la televisión en blanco y negro.

C.Z: –No necesariamente, quizás, después, acompañando el proceso. Antes no exploro algo específico, parto desde un lugar más liviano, con disponibilidad a las nuevas asociaciones.

–Gonzalo, ¿cómo es tu dinámica individual?

G.D: –No voy a revelar nada nuevo, la escritura es un acto solitario, no sólo en el teatro, sino también cuando escribo novelas y ensayos.

–¿Dónde escribís?

G.D: –En el café, no perturban las voces. Me siento y viajo, y escribo a mano, es una especie de trance .

Gonzalo Demaría, además de dramaturgo y director, es novelista y compositor, con anclajes artísticos en Buenos Aires y París, principalmente. En el campo del musical, fue el autor de Nenucha, la envenenadora de Montserrat y Rita, la salvaje; y de la ópera rupturista Mambo místico, con Marilú Marini y dirección de Alfredo Arias, estrenada en el Thèâtre National de Chaillot en Francia. Lo que habló el pescado, La maestra serial y la adaptación de Chicago son otros de los títulos que conforman su abultada trayectoria.

Ciro Zorzoli, por su parte, es actor, docente y, desde ya, director teatral. Las criadas, de Jean Genet, La verdad, escrita por Florian Zeller, y la exquisita Estado de ira, de la que también es autor, son sólo algunas de las piezas que dirigió.

–Soledad Silveyra confesó que le gustaría hacer El jardín de los cerezos en el Teatro San Martín. ¿Será con ustedes?

G.D: –No estamos anoticiados.

C.Z: –No sabemos nada.