M.A.S.H.: un director incomprendido y un rodaje caótico para una sátira de guerra que hizo historia

Paula Vázquez Prieto
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Luego terminar el montaje de Trampa 22, Mike Nichols recibió la visita de su productor John Calley, quien le sugirió ir a echarle un vistazo a la nueva película de Robert Altman que estaba recién salida del horno. Calley era la nueva figura al frente de la Warner Brothers, una especie de padrino bueno que insistía en convertir a Hollywood en una usina de producciones modernas y de prestigio en sintonía con los nuevos tiempos. La guerra estaba en el aire con la ebullición de Vietnam, las protestas en las calles, los movimientos de contracultura y la creciente agitación en los medios de comunicación. M.A.S.H. asomaba como una farsa bélica, y a la vez como la más firme competidora de Trampa 22.

Nichols tenía en sus espaldas el éxito de El graduado, y no podía evitar sentirse uno de los forjadores del recambio generacional en los estudios de cine; lo último que se le pasaba por la cabeza es que la apuesta de un recién llegado de la televisión como Altman podía ponerlo en aprietos. Pero así fue. Al recordar aquella proyección junto a Calley le confiesa a Peter Biskind en el libro Moteros tranquilos, toros salvajes: "M.A.S.H. nos tomó por sorpresa: era mucho más fresca, viva y espontánea, y también más graciosa que Trampa 22. Enseguida vimos que con ellos no íbamos a poder". Después se enteró que Altman tenía en su despacho una pancarta que rezaba "Entrampado 22" como burla al competidor que había derrotado apenas comenzada la carrera.

Un cineasta rebelde

Altman junto a Elliott Gould y Donald Shuterland, durante el rodaje de M.A.S.H.

Altman había sido un rebelde desde la primera hora. Hijo de una importante familia de Kansas City de origen católico, se enroló en la fuerza aérea a los 19 años y sirvió de copiloto en los B-24 en el último tramo de la Segunda Guerra, contra las fuerzas armadas japonesas. Conoció la vida militar de primera mano y al volver a casa decidió ir a probar suerte a Los Ángeles, ya que había descubierto el cine viendo en trasnoche películas como Breve encuentro de David Lean y Ladrones de bicicletas de Vittorio De Sica.

Su aprendizaje técnico fue en el ciclo Alfred Hitchcock Presenta, escuela improvisada de varios de los grandes nombres del Nuevo Hollywood, junto a las filas de Roger Corman en la American International Pictures. Altman se amoldó con soltura al ritmo de la televisión de los 50, a sus rodajes baratos y expeditivos, a la necesidad de astucia e ingenio. Dirigió episodios de Maverick, Bonanza, Combat, hasta que conoció a George Litto, agente de prensa de directores antes que de estrellas, siciliano de origen y conocedor de la vida nocturna de Hollywood. "Con Altman descubrimos que éramos de la misma escuela", recuerda Litto en el libro de Biskind. "La escuela de Hemingway, la de Chandler, bebedores empedernidos, charlatanes, gente no dispuesta a pasar por el tubo".

Esa inesperada alianza fue la que terminó dando a luz a M.A.S.H. cuando Litto le mostró a Altman el guion de un tal Ring Lardner Jr., un escritor que había pasado por las listas negras y que ahora adaptaba con una mirada inusual y cargada de sarcasmo la novela del cirujano militar Richard Hooker. El proyecto estaba en manos de la Fox y ya varios directores habían rechazado el guion, entre ellos el temerario William Friedkin. Al productor Ingo Preminger (hermano del legendario Otto Preminger) le pareció que Altman era una opción viable y Litto negoció un contrato por 125 mil dólares y 5 por ciento de las ganancias de la película. Al enterarse de la noticia, uno de los ejecutivos de la Fox puso el grito en el cielo: "¡Están contratando problemas!". La fama de pendenciero y desobediente de Altman, que lo precedía desde sus años en la televisión, disparó todas las alertas. Finalmente Altman aceptó bajar su salario a 75 mil dólares y se prometió a sí mismo conseguir un éxito tal que haría que el 5 por ciento de las ganancias le compensaran los disgustos iniciales.

Al borde de lo inaceptable

"Desde el día en que comenzó el rodaje, él [Altman] estaba creando un mundo de locura con sangre y agallas, y con todos los horrores que definían a la guerra. En ese momento, la guerra de Vietnam aún no había terminado, por lo que no se podía hacer una película en contra de ese conflicto. No creo que Hollywood lo hubiera permitido. Así que instalarlo en Corea fue una decisión inteligente. Le dio 25 años de distancia y le permitió crear un escenario que se ajustaba perfecto a su mensaje", explica John Schuck en Robert Altman: Una biografía oral, de Mitchell Zuckoff.

Schuck era uno de los actores del reparto encabezado por Elliott Gould y Donald Sutherland, las únicas estrellas. El resto provenía del teatro y de la televisión, o todavía no habían despegado como lo haría Robert Duvall dos años después con El padrino, por lo que toda la atención en el rodaje estaba concentrada en el trabajo de Altman. "Como para otros directores del Nuevo Hollywood, la verdadera estrella era la película, lo que equivalía a decir que era el director", señala Biskind. Y Altman defendía con uñas y dientes su libertad frente a las intromisiones del estudio, buscando combinar el estilo de rodaje austero y casi documental que admiraba en los europeos con esa incisiva lectura del presente que le daba su pertenencia a la tradición americana.

M.A.S.H. son las siglas de Movil Army Surgical Hospital (Hospital Quirúrgico Móvil del Ejército) y el título que llevaba la novela de Hooker. La acción comienza en un campamento de las fuerzas armadas al que arriba un nuevo cirujano para encargarse de la unidad médica en plena guerra de Corea. De entrada Altman instala un clima de anarquía que se traslada del rodaje a la película: los diálogos estaban improvisados, las tomas eran aéreas o en planos muy distantes (lo que permitía percibir el caos que regía en el lugar), el tono era deliberadamente paródico, coqueteando con aquello que parecía inaceptable.

El elenco de M.A.S.H.; la película de Altman se rodó entre abril y julio de 1969

"Los chistes en M.A.S.H. eran groseros, el humor estaba cargado de bromas sexistas y escatológicas, todo parecía de muy mal gusto. Pero nuestra actitud se fundamentaba en que no había nada más obsceno y escatológico que la destrucción de estos jóvenes. ¿Qué sentido tenía curarlos cuando los iban a mandar a morir en otras guerras?". Esas irreverentes declaraciones de Altman eran las que odiaban los ejecutivos de la Fox cada vez que se daban una vuelta por el rodaje o miraban lo filmado al final del día. Las escenas desenfocadas, el tono ámbar de la fotografía, el lenguaje obsceno, los desnudos y los ríos de gore irritaban a los señores de traje y corbata que esperaban ver algo similar a Patton.

"La verdad es que estábamos todos desorientados", recuerda Tom Skeritt, otro de los protagonistas, en el libro de Zuckoff. "Bob [Altman] ponía micrófonos por todas partes, flotaba por el set subido a una cámara, repartía extras traídos de San Francisco en todas las escenas. Pero si hubo algo que nos enseñó fue a poder burlarnos de nosotros mismos, de nuestra pretendida seriedad. Sin embargo, no todos estaban dispuestos a hacerlo. Donald y Elliot no estaban muy contentos, y por momentos se notaba que querían que todo termine de una buena vez".

M.A.S.H. fue el inicio de esa predilección de Altman por las historias corales que distinguiría a películas como Nashville (1975), Un matrimonio (1978) o incluso Gosford Park (2001), pero entonces todo resultaba inexplicable para los actores. Los diálogos se superponían para generar un estado de permanente confusión, que era propicio para la comedia y para el retrato despiadado de ese mundo del sinsentido en el que la muerte se mezclaba con la altanería de los mandos militares, la escasez de recursos médicos, la paranoia del encierro y el miedo a lo que vendría en el regreso al campo de batalla.

Dsiputas en el rodaje

Elliot Gould recuerda una anécdota a propósito de sus famosas disputas en el rodaje: "Un día estábamos almorzando, en el descanso entre escenas, y yo pedí mi comida en una bandeja. Bob [Altman], que estaba en una mesa cercana, me dijo: '¿Porqué no podés ser como los demás?'. Fue la única vez que casi vomito la comida sin haberla ingerido. Tiré el almuerzo por el aire y le dije: 'Maldito cretino. No voy a salir a defenderte nunca más. Me decís qué es lo que tengo que hacer y lo voy a hacer. Fui monaguillo, bailarín de tap, actor de teatro. Lo que sea que tengo que hacer lo hago, pero vos me lo vas a tener que decir'. Al final me pidió disculpas, y yo las acepté. Me costó entender cómo quería que trabajáramos pero al final nos hicimos amigos".

Gould volvió a trabajar con Altman en Un largo adiós, una delirante meditación sobre la novela de Raymond Chandler, y las deudas finalmente quedaron saldadas. En otras de sus bromas, Altman solía pegar fotos de mujeres desnudas en todos los lugares posibles, incluso en la sala de proyecciones y en la de montaje. Un día recibió una nota que pedía que las quitara inmediatamente. No se le ocurrió mejor idea que integrar el reto en la película y convertir el memorándum del estudio en un anuncio por megáfono: "Atención, atención. Por favor, quiten todas las fotos por orden del comandante. Gracias".

Luego de treinta nueve días de rodaje, Litto llegó al set y le dijo a Altman: "Te dan solo una semana más. Terminá la película de una vez". Altman le contestó, casi a los gritos: "La termino pasado mañana, no veo la hora de irme de este maldito estudio". Sin embargo, faltaba un detalle importante: definir el tema musical. Durante el rodaje de la escena del famoso suicidio que incluye la película, el director y el compositor Johnny Mandel había deliberado cuál era la mejor manera de ambientarlo. "Tengo que llenar ese aire mortuorio alrededor de todos los que desfilan en la pantalla, poniendo revistas Playboy y vasos de whisky sobre el ataúd. Necesitamos una canción", se quejaba Altman.

Finalmente fue su hermano menor Michael quien encontró el espíritu burlón y algo adolescente de "Suicide is Painless", tema que se convirtió en un éxito inmediato. "Bob me pagó 500 dólares por la canción y al otro día me compré una hermosa guitarra de 12 cuerdas", recuerda Michael Altman en el libro de Zuckoff. "Cuando un año después se estrenó la serie M.A.S.H. en televisión, cobré más de 2 millones de dólares en regalías, más de lo que Bob había conseguido por la película".

Una inesperada sorpresa

Cuando finalizó el rodaje, Altman tuvo que batallar con los ejecutivos de la Fox por el montaje definitivo. La película les parecía un compendio de escenas episódicas, sin coherencia argumental, llenas de palabras procaces y bañadas en sangre. Además, las referencias a la guerra de Corea eran mínimas y el espíritu irreverente de la historia resultaba una crítica directa a la campaña en Vietnam.

Altman estaba desesperado. "Zanuck [el director de la Fox] tenía una lista de treinta notas, cortes y cambios", cuenta Litto en su entrevista con Biskind. Finalmente el productor Ingo Preminger convenció al mandamás para organizar un preestreno en la ciudad de San Francisco. "El clima era muy tenso, Zanuck estaba impaciente. Pero de pronto, cuando llega la escena del robo del jeep, el público comenzó a reírse a carcajadas. A los 20 minutos me di cuenta de que efectivamente teníamos un éxito", celebra Litto. M.A.S.H. llegó a los cines sin ningún corte y recaudó más de 36 millones de dólares, convirtiéndose en la tercera película más taquillera de 1970, después de Love Story y Aeropuerto. Altman finalmente había conseguido salirse con la suya.

A 50 años de su estreno, M.A.S.H. conserva intacta la irreverencia que definió al Nuevo Hollywood no solo en el retrato ácido de la realidad de entonces, de la guerra y los heroísmos, sino en la forma iconoclasta de apropiarse de los géneros populares, subvertirlos desde sus cimientos y atravesarlos por formas excesivas como el gore o el grotesco. La figura de Altman se consolidó a partir de entonces como un director de cuño autoral, heredero de algunas ambiciones de sus inspiradores europeos, apartado de la pandilla de los ítalo-americanos, pero convencido de experimentar con una narrativa menos atada a la linealidad, poblada de detalles delirantes y una estética lúdica y experimental. Sutherland y Gould finalmente encontraron su lugar en el cine de ese momento, y exploraron una veta humorística que hasta entonces no habían trabajado.

M.A.S.H. fue mucho más influyente de lo que un estudio como la Fox podría haber imaginado, haciendo de la improvisación uno de los ejes de la creación artística, del montaje una herramienta de exploración de sentidos imprevistos, y del humor negro y radical el mejor artilugio para ofrecer una aguda mirada sobre la época y al mismo tiempo una película feliz y divertida.