Marlene Dietrich: el aura de una actriz indomable, seductora y misteriosa que se convirtió en mito

La naturaleza de una estrella de cine es ser siempre ella misma. Es decir, mantener la imagen que haya construido para seducir al público. En distintos roles y bajo la dirección de diversos cineastas, la estrella de cine se mantiene reconocible y fiel a su estilo.

Pocas actrices en la historia fueron tan fieles a su propia imagen como Marlene Dietrich. Misteriosa, seductora, hasta un poco peligrosa: con esa imagen la diva alemana logró conquistar, a través de la pantalla, la imaginación de espectadores de todo el mundo y todas las épocas.

“Marlene Dietrich no es una actriz como Sarah Bernhardt, sino un mito como Friné”, escribió André Malraux, comparando a la intérprete con la cortesana de la mitología griega, según la cita que hace Roman Gubern en su Historia del Cine. Apoyado en esa frase, el teórico de cine explica el culto a la personalidad que se genera en torno a las estrellas de cine: “Y cuando el intérprete da un salto cualitativo que le convierte en mito, nace una adoración colectiva por parte de sus fans, que confunden actor y arquetipo, y se crea un ritual mágico-erótico, una imitación de sus formas de vestir, de hablar, de moverse, de su ‘estilo’, en suma…”.

La conexión de la estrella de cine con el público es inmediata; el espectador lee al personaje en pantalla a la luz del conocimiento previo de quien lo interpreta. Marlene puede ponerse en la piel de distintas mujeres, pero nunca deja de ser Marlene .

Para un director, esta cualidad es un atajo, porque parte de lo que quiere contar con ese personaje ya está implícito en la imagen de la estrella de cine. Pero también es un desafío y un test a la salud del ego del cineasta, cuya figura y talento pueden quedar opacados por el resplandor del astro frente a la cámara.

Grandes directores eligieron iluminar sus películas con el aura de Dietrich, quien también fue una celebrada cantante. Su carrera estuvo signada por el trabajo con algunos de los mejores cineastas del Hollywood clásico, que supieron integrarla a sus estilos sin requerir de ella lo que era imposible: que Marlene no fuera Marlene.

Aquí repasamos la historia de la actriz y sus colaboraciones con cinco directores sobresalientes, cuyas películas marcaron sus propias carreras y la de Dietrich.

Josef Von Sternberg: La construcción de un mito

Dietrich, que nació el 27 de diciembre de 1901 y murió el 6 de mayo de 1992, comenzó a actuar desde muy joven en su ciudad natal, Berlín. Para fines de la década del 20, la actriz había alcanzado cierta popularidad en Alemania, interpretando papeles protagónicos en teatro y cine.

Fue en un escenario berlinés en donde el director Josef Von Sternberg vio a Dietrich y supo que era la actriz indicada para interpretar a la seductora cantante de cabaret Lola Lola, en su próxima película, El ángel azul (1930), una coproducción de Paramount y la UFA, protagonizada por Emmil Jennings.

El film catapultó a la actriz a la fama internacional y le valió un contrato con Paramount, pero, sobre todo, cimentó las bases de la imagen misteriosa y sensual que la convertiría en mito.

Con El ángel azul, Dietrich y Von Sternberg comenzaron una relación laboral y amorosa, a pesar de estar casados ambos con otras personas . En los años siguientes, la dupla realizó seis películas más en Hollywood, desde 1930 hasta 1935 (es decir, todas las que hizo la actriz en ese período, excepto por una, El cantar de los cantares, dirigida por Rouben Mamoulian). Entre los títulos en los que colaboraron se cuentan algunos de los films más famosos de ambos, como Marruecos (1930) y El expreso de Shanghai, disponible en HBO Max (1932), en los que el director supo como iluminar y filmar a la actriz, quien demostró que su poder de seducción era capaz de atravesar la pantalla.

“La señorita Dietrich soy yo; yo soy la señorita Dietrich”, le dijo Von Sternberg a Peter Bogdanovich, según relata éste en su libro Who the Devil Made It: Conversations with Legendary Directors. En ese mismo libro, el autor cuenta que Dietrich le aclaró que no estaba enojada porque Von Sternberg se haya declarado en su autobiografía como el creador de su mito: “Es verdad. Yo no sabía lo que estaba haciendo, solo intenté hacer lo que él me decía…”, le dijo la actriz a Bogdanovich, a quien le confesó que ella hacía lo que él le dijera en el set y después iba a casa a cocinarle (la fama de Dietrich como una excelente cocinera es citada por diversas fuentes).

Dada su imagen mítica, cuesta imaginarse a la diva como una actriz sumisa y una cocinera dedicada, pero esos fueron los años en los que construyó su estatus de estrella de cine. Tras el fin de su romance y su última película juntos, Tu nombre es tentación (1935), la carrera de Von Sternberg no volvió a alcanzar el éxito, ni el nivel, de sus colaboraciones con la actriz alemana. Dietrich, en cambio, continuó agrandando su mito dentro y fuera de la pantalla.

Ernst Lubitsch: el toque justo para agrandar el mito

Pocos guionistas y directores fueron tan admirados por sus pares como Ernst Lubitsch. Al igual que Dietrich, el cineasta comenzó su carrera artística actuando en teatro, music hall y cine, en Alemania. Luego, comenzó a escribir y dirigir sus primeras películas, con las que consiguió gran éxito en su país.

A principios de la década del 20, al igual que otros artistas alemanes, Lubitsch emigró a los Estados Unidos para dirigir a una de las grandes estrellas del momento, Mary Pickford, en Rosita (1923). Desde entonces tuvo trabajo constante en Hollywood, dejando su marca en películas como los musicales El desfile del amor (1929) y La viuda alegre (1934), ambos protagonizados por Maurice Chevalier y Jeannette MacDonald y la sofisticada comedia sobre un triángulo amoroso Rumbos de vida (1933), con Fredric March, Miriam Hopkins y Gary Cooper.

En esa etapa de su carrera estaba Lubitsch cuando convocó a Dietrich para Angel (1937), disponible en Qubit, casi una comedia de rematrimonio como las que tuvieron tanto éxito en esa época, pero llevada a un terreno más dramático. La actriz llevó su imagen ya establecida de seductora misteriosa al personaje de Maria / Angel, una mujer en crisis matrimonial, que tiene un breve affaire con un hombre que resulta ser un viejo amigo de su esposo.

Lubitsch usa el misterio que evoca Dietrich para expresar lo establecido en un guión que mantiene ocultos los secretos de su protagonista, durante toda la primera parte de la película, tanto para su amante y su esposo, como para el espectador. La puesta en escena está pensada para sacar partido del aura de misterio que la actriz le presta al personaje; desde el tipo de encuadres hasta la forma en la que está iluminada su cara en los primeros planos (decisiones estéticas que cambian cuando el personaje está en el ámbito hogareño).

El famoso “toque Lubitsch” está presente en el film, que conjuga la personalidad de su estrella con las cualidades de humor sofisticado, diálogos ingeniosos y elipsis sugerentes típicos del director alemán.

Angel inauguró la etapa más sobresaliente de la carrera de Lubitsch en Hollywood, que incluyó obras maestras como Ninotchka (1939), protagonizada por la otro gran mito del cine, Greta Garbo; El bazar de las sorpresas (1940), el film romántico que inspiró a Nora Ephron para hacer Tienes un email; y la magnífica comedia anti-nazi Ser o no ser (1942), con Carole Lombard y Jack Benny.

Dietrich no volvió a trabajar con Lubitsch, aunque eran parte del mismo círculo social. Tal vez, hubiese actuado en otra de sus películas si el director no hubiese muerto de un ataque cardíaco, en 1947. La actriz se enteró de la noticia en una función especial de un film protagonizado por su protegido Gerard Philipe y a la que Lubitsch había confirmado su presencia.

En esa misma función también estaba presente otro legendario guionista y director alemán, Billy Wilder, también amigo y admirador de Lubitsch. “No más Lubitsch”, le dijo Wilder a su colega William Wyler en el funeral. “Peor que eso -respondió Wyler- No más películas de Lubitsch”.

Billy Wilder: el amigo alemán

Lubitsch murió justo cuando Dietrich y Wilder estaban por comenzar a filmar La mundana (1948), primera colaboración entre la actriz y el director, quienes eran viejos amigos.

Según su biógrafo, Ed Sikov, Wilder solía salir a los bares con el círculo queer en el que se movía Dietrich, quien era bisexual. La amistad entre ambos continuó de la noche berlinesa al sol omnipresente de California, luego de que ambos abandonaran Alemania por Hollywood, en los primeros años de la década del 30.

Pero la colaboración artística tuvo que esperar. Luego de la seguidilla de films fundacionales de su carrera con Von Sternberg, Dietrich trabajó con directores como Frank Borsage, René Clair, Raoul Walsh, Mitchell Leisen y Georges Lacombe, entre otros. Recién a fines de los 40, Wilder encontró el proyecto perfecto para colaborar con su amiga.

Durante la Segunda Guerra Mundial, tanto el director como Dietrich formaron parte de diversos esfuerzos de la comunidad artística europea exiliada en los Estados Unidos para apoyar a los Aliados. Tras el fin de la guerra, Wilder hizo un alto de tres años en su carrera cinematográfica para trabajar para el gobierno norteamericano, específicamente para la Oficina de Información de Guerra, con la misión de “supervisar la reconstrucción de las industrias cinematográfica y teatral alemanas, incluyendo la interrogación y des-nazificación del personal” (según consigna Sikov en su libro On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder).

La mundana, realizada con apoyo del ejército norteamericano, está basada en lo que vio Wilder cuando llegó a Berlín en el 45 y la situación en la que el director encontró a su amada ciudad tiñó de amargura la comedia protagonizada por Dietrich, junto con Jean Arthur y John Lund.

La camaradería entre Wilder y Dietrich, sumada a la popularidad de la diva con el resto del equipo técnico y el elenco enfureció a Arthur durante el rodaje. Según el biógrafo de Wilder, los amigos, que compartieron casa durante la filmación, se contaban chistes subidos de tono en alemán en el set y fuera de él; además, el realizador disfrutaba de las historias que le contaba Dietrich “sobre sus tórridos affaires con ambos sexos” .

La amistad era tan estrecha que Dietrich no tuvo miramientos en ofender a Audrey Young, cuando se casó con el director, en 1949. Según la propia Sra. Wilder, la actriz le preguntó su signo astrológico y cuando ella respondió “Cáncer”, le dijo que una relación entre Cáncer y Géminis (el signo de Wilder), nunca funcionaría. Con el tiempo, las asperezas se fueron limando y Dietrich nunca dejó de ser parte del círculo íntimo del director, aunque luego de recluirse en París se negó a verlos cuando quisieron visitarla, a fines de los 80.

A pesar de la cercanía personal entre Wilder y la actriz, pasaron nueve años antes de que volvieran a colaborar en una película. Testigo de cargo (1957), disponible en Qubit, uno de los títulos más famosos de las carreras de ambos, está basada en una obra de teatro de Agatha Christie y tiene un elenco notable, que incluye a Tyrone Power y Charles Laughton.

Dietrich resultó perfecta como Christine, un personaje que carga con secretos y es parte esencial de una trama complicada que responde al estilo de la famosa escritora. Además de su imagen ya icónica, la actriz contaba para construir su personaje en Testigo de cargo con el entrenamiento de haber trabajado unos años antes con el gran maestro del suspenso en el cine.

Alfred Hitchcock: el director obsesivo cede el control

“ Marlene fue una estrella profesional; también fue una profesional como cameraman, directora de arte, editora, diseñadora de vestuario, peinadora, maquilladora, compositora, productora y directora ”, dijo Hitchcock sobre Dietrich.

Famoso por su obsesión por el detalle y por querer controlar a las actrices que trabajaban en sus películas, el director británico le dio una gran libertad creativa a Dietrich en el rodaje de Desesperación (1950), disponible en Qubit. Todas las mañanas, la actriz hablaba con el director de fotografía, Wilkie Cooper, sobre la forma adecuada para iluminarla. Cuando algunos del equipo técnico le advirtieron esto a Hitchcock, el cineasta les ordenó que hicieran lo que ella dijera.

Tal vez aún más llamativo es que el director permitió que la actriz eligiera sus propias joyas y vestuario (su contrato estipulaba que usaría diseños de Christian Dior), un área a la que Hitchcock se caracterizaba por prestarle especial atención, como parte clave en la construcción de una estética completa de la película. De todas maneras, Hitchcock tenía aprobación final de cada diseño que luciría la diva.

Cuando los caminos de Dietrich y Hitchcock se cruzaron, ambos ocupaban un lugar de privilegio en el sistema de Hollywood. Convencido de que necesitaba a una gran estrella para el papel de la diva Charlotte Inwood, el director le envió a Dietrich un tratamiento (narración detallada de la historia de la película que se realiza previo al guion) del film a su residencia en el hotel George V, en París. La actriz aceptó inmediatamente, explicando que aunque se notaba que el tratamiento aún era preliminar, ella podía imaginarse la película que Hitchcock haría con ese material.

Una vez que Dietrich aceptó el rol, este fue reescrito teniendo en cuenta sus cualidades personales, se le dieron algunas de las mejores líneas de diálogo de la película y se incluyó un número musical en el que la actriz canta un tema de Cole Porter, “The Laziest Gal in Town”. Dietrich quería cantar “La Vie en Rose” y consiguió el permiso de su amiga, Edith Piaf, pero tuvo que ceder al deseo de Hitchcock de utilizar un tema menos conocido para el número musical completo.

Las negociaciones entre director y actriz se basaban en el respeto mutuo. Cada uno defendía la autoría de su trabajo, pero reconocía el valor de lo que el otro aportaba. Sin embargo, ninguno de los dos quedó muy satisfecho con Desesperación.

Según cuenta Patrick McGilligan en Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, luego del rodaje, la actriz le dijo a su hija, Maria Riva, que no le caía bien el director: “No sé por qué todos piensan que es tan genial. La película es mala; tal vez en la sala de edición hace su famoso ‘suspenso’, pero definitivamente no lo hizo en la filmación”.

El cineasta, por su parte, señaló a Jane Wyman y su envidia hacia a Dietrich como uno de lo problemas de la película que no lo dejó conforme: “Tuve muchas dificultades dirigiendo a Jane -le dijo Hitchcock a Truffaut en una de las conversaciones recopiladas en el libro El cine según Hitchcock-. Cuando se disfraza de doncella hubiera necesitado que apareciera más fea, pues después de todo imitaba a la poco agraciada doncella cuyo puesto suplantaba. Cada vez que iba a ver la proyección se comparaba con Marlene Dietrich y se echaba a llorar. No podía resignarse a hacer un papel de composición, y Marlene estaba realmente guapa. Por tanto, día a día, se arreglaba subrepticiamente, mejoraba su apariencia, y por eso no consiguió dar el papel”.

Orson Welles: unidos por la magia

El estatus de Dietrich como mito viviente del cine ya era tan grande a fines de los 50, que hasta podía adueñarse de un papel mínimo y convertirlo en inolvidable. No solo eso; su estrella brillaba tan fuerte que podía enfrentarse en un amable duelo actoral con otra figura más grande que la vida, como Orson Welles.

Muchos años antes de que el director la convocara para convertirse en Tanya, una vieja adivina del pueblo fronterizo en el que transcurre Sed de mal (1958), Welles y Dietrich fueron compañeros en una serie de espectáculos de magia, destinados a entretener a las tropas y recaudar fondos para ayudar al ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial. Una versión corta del espectáculo que ofrecían, en el que Welles realizaba un truco en el que “cortaba” a Dietrich a la mitad, fue registrada en la película colectiva Follow the Boys (1944).

“Tenemos una enorme confianza mutua -contó Welles a Bogdanovich en una de las entrevistas incluidas en el libro This is Orson Welles-. Pasamos todos esos años cortándonos a la mitad ocho veces por día y estando en todas partes. Ella nunca llegó tarde ni por un minuto. No tenés idea de lo cercanos que somos” .

Según una cita que aparece en el mismo libro, Dietrich dijo que cuando veía a Welles y hablaba con él se sentía “como una planta a la que regaron”. La actriz confesó también haber estado enamorada del director cuando éste estaba casado con Rita Hayworth, pero que nunca pasó nada porque a Welles le gustaban las morochas.

Tal vez por eso la hizo usar una peluca oscura para su trabajo en Sed de mal. El papel, según contó Welles en la misma entrevista, fue escrito cuando el rodaje de la película ya había comenzado. Dietrich ni leyó el guion antes de aceptar hacerlo y consiguió ella misma la peluca y su vestuario. Cuando Paramount se enteró de que la actriz tenía un rol en el film, le advirtió a Welles que su cachet no estaba contemplado en el presupuesto, pero Dietrich había aceptado no cobrar si no la ponían en los créditos. El estudio prefirió contar con el nombre de la estrella y terminó pagándole.

La escena entre el personaje de Welles, el detective de policía Hank Quinlan, y la adivina Tanya, interpretada por Dietrich, es una de las más potentes de Sed de mal, una película a la que no le faltan escenas inolvidables. No es extraño que Welles la considere entre lo mejor que filmó en su vida. El aura de Marlene, el misterio, la seducción y su conexión personal con Welles entran en comunión con el universo del director y, una vez más, la estrella se hace aun más brillante en combinación con un director que sabe cómo filmarla para compartir su luz con el público.