Una nueva tecnología local consigue reproducir decorados virtuales para cine y teatro

Así como en los Estados Unidos existe la plataforma www.broadwayhd.com para ver teatro musical y de texto online; en la Argentina, Teatrix, es el sitio pionero de teatro filmado, en alta definición, de América Latina , para disfrutar éxitos locales, o comedias y dramas, óperas y musicales, de los Estados Unidos, Londres o Madrid. Creada hace siete años por Mirta Romay, Teatrix, tiene más de 40.000 suscriptores y, a partir del 24 de este mes, vuelve a ser líder al incluir en su catálogo una obra de teatro del Siglo de Oro Español, La celosa de sí misma, de Tirso de Molina, filmada con una novedosa tecnología denominada Virtual Production, e imágenes realizadas en Unreal Engine, un software de última generación, del estudio Epig Games, autores del videojuego Fortnite.

¿Cuál es la particularidad de rodar con este sistema? En la práctica, los actores se ubican en una gran tarima montada en uno de los sets de rodaje, que la firma Cacodelphia Estudios –su director de producción es Gastón Gallo–, tiene en el barrio de Barracas. Detrás hay un extenso fondo compuesto por pantallas led curvas de altísima definición, de más de diez metros, en las que se proyectan imágenes, que son tomadas por una cámara especial, que puede cambiar las perspectivas de los escenarios virtuales en segundos. Luego, al ver las escenas en un televisor, el espectador puede disfrutar de su efecto inmersivo e hiperrealista. En el caso de los personajes imaginados por el autor español, éstos se muestran como si estuvieran paseando por una calle de Madrid del 1600, o en La Plaza Mayor , que había sido inaugurada pocos años atrás, época en la que está ambientada la pieza, que dirigió Santiago Doria, junto a su grupo de intérpretes de La Compañía Argentina de Teatro Clásico. En la misma fecha, Teatrix, comenzará a emitir, con el mismo sistema de filmación, tres encuentros, a cargo del doctor José Abadi y su hija Bárbara Abadi, los que están referidos a los mitos griegos, partiendo de Edipo.

Esta no es la primera vez que se aplica la tecnología Virtual Production en el país (la que fue usada en el rodaje de The Mandalorian, la serie para tevé perteneciente al universo de Star Wars) . El Estudio Cacodelphia, los primeros en implementarla en este lado del continente, la emplearon en el rodaje de la película mexicana Cuando duerme conmigo, que a principios de este año, se realizó con este sistema en el popular barrio porteño. El film que contó con los protagónicos de Erick Elías (Betty en NY) y Claudia Talancón (El crimen del padre Amaro), los que viajaron a Buenos Aires para el rodaje, incluyó, entre otras locaciones, el puente de Brooklyn, un aeropuerto, un hospital y playas, para las que no hubo que trasladarse, lógicamente, ya que como podría anunciarlo un spot publicitario, Unreal Engine resolvió todo. De modo que el rodaje se concretó íntegramente en este confortable y gigantesco estudio de Barracas.

Francisco Pesqueira, en una de las escenas filmadas de La celosa de sí misma, dirigida por Santiago Doria (Santiago Filipuzzi/)

LA NACION, en forma exclusiva, asistió al rodaje de una de las escenas de La celosa de sí misma , y el clima que viven los actores es casi festivo, debido a la magia y el asombro que provoca que, por ejemplo, un diálogo que se realiza en vivo con dos actrices sentadas en una silla de época, en la imagen de los monitores se muestre como que están en un patio de una vieja casona del viejo Madrid. O que una gallina en vivo, que aparece junto a los intérpretes en el escenario, luego pueda integrarse a una imagen de un patio típico de la España de la época.

Mirta Romay, que no se privó de tomarse una fotografía con la cámara y una amplia imagen de fondo, explica que “el sistema permite un salto tecnológico cualitativo, o una evolución a lo que se conocía como el Chroma Key (utilizar un telón verde de fondo para proyectar imágenes) y permite la posibilidad de construir escenarios virtuales, con una calidad que, hasta ahora, no habíamos podido ver. El sistema se basa en un escaneo de las locaciones, al que se le suman texturas, filtros y otros elementos”.

Mirta Romay posa frente a uno de los decorados virtuales

–¿Por qué eligió una obra del Siglo de Oro Español para filmarla y luego subirla a Teatrix?

–La obra está ambientada en el nacimiento de la Villa de Madrid, con sus primeros grandes edificios y una nueva forma de vida. El vivir en departamentos, uno al lado del otro, era un cambio en lo urbano muy importante que también estaba acompañado por un cambio social interesante. El campesinado dejaba lugar a estos nuevos ciudadanos, no sé si llamarlos así, o nuevos personajes. Pero lo interesante es que el mismo Tirso de Molina, en su texto, se muestra asombrado por el nacimiento de la Villa y de la Plaza Mayor y eso lo mencionan los personajes en sus textos. Por eso me pareció interesante usar esta tecnología que pone en valor el texto de Tirso y le da espacio, un vuelo de superproducción, que es lo que a Teatrix, le permite hacer acuerdos con otras plataformas internaciones, que son muy exigentes a la hora de la producción y, más aún, si se trata de un clásico. Esto no se podría haber hecho con una obra costumbrista. Esa articulación entre lo clásico y la última tecnología me parece muy inquietante de explorar”.

Santiago Doria, en uno de los momentos de la filmación de su montaje (Santiago Filipuzzi/)

Ganador del Ace de Oro 2017, Santiago Doria señala que “como buen hombre de teatro, cuando me propusieron filmar La celosa de sí misma, con esta técnica, primero dudé y luego acepté. La duda apareció un poco por concepto y otro por cómo funciona la Compañía Argentina de Teatro Clásico, que tiene un espíritu trashumante, viajamos, como la gira que vamos a hacer a España, el mes próximo. Debido a esto en todas nuestras puestas, empleamos lo que llamaríamos escenografía verbal. En La celosa de sí misma, como se la pudo ver en el Centro Cultural de la Cooperación (2021, 2022) y otros espacios, utilizamos como fondo una cámara negra y una pequeña tarima con desniveles. Los trajes son de colores intensos y también se destaca la iluminación. En nuestras puestas la palabra del actor define el espacio. Si en la obra dice: ‘¡qué noche tan hermosa, qué lindas estrellas que hay!’ El público acepta esa convención, lo que está contando el actor. Esto es así, porque las representaciones del Siglo de Oro, se hacían a las 3 o 4 de la tarde. Esto lo conocemos como ‘escenografía verbal’. Lo mismo sucede cuando un personaje señala y comenta: ‘¡qué hermoso está el prado esta noche!’ Cuando la presentamos en un teatro, la palabra del actor cuenta y la iluminación, los trajes y la música acompañan. El vestuario es lo que aporta el color de la época y la música son fragmentos de zarzuela, que le aporta su toque español a la totalidad. A partir de ahí viene el texto en verso y hay que dejarse llevar por eso”.

Actores del siglo XXI en el marco del año 1600, en Madrid (Santiago Filipuzzi/)

El director señala que en Teatrix hay otra pieza de la compañía, La discreta enamorada, que se filmó directamente en el teatro y con tres cámaras. “Acá hay una sola cámara que está en movimiento constante y hace el trabajo como si fueran dos o tres, porque busca distintos ángulos de una misma escena, mientras se está desarrollando el espectáculo. Luego Mirta (Romay) vino a ver La celosa… y, al terminar, me dijo: ‘me encantó el espectáculo, pero cuando hablan de Madrid me imaginé a esa ciudad envolviéndolos’. Le respondí que eso requiere una escenografía. Y ella me replicó que se imaginó a Madrid como en aquella época. ‘¿Por qué no tomamos fotografías de Madrid y hacemos que transcurra allí?’, me propuso. Y agregó que se podía hacer en 3D, de tal manera que cuando uno haga la filmación pueda parecer que ellos están adentro de esa fotografía. Ahí me convenció un poquito más. Por eso el eslogan del producto este que va a salir y que por ahora es inédito, es lo que siempre se pregunta cuando se habla de esta plataforma: ‘Teatrix ¿es teatro, es cine? No, es Teatrix’”, describe Doria.

–¿Asesoraste a los diseñadores, ambientadores, en la búsqueda de las imágenes de época?

–Sí, bastante, me enviaron elementos, daba ideas, fue un ida y vuelta. Buscamos los espacios que dieran un contexto madrileño, para que quien vea la obra filmada con este sistema observe que transcurre en otro lugar. Y si esto llega a España, que algunos hasta reconozcan un determinado edificio. Incluso el primer número musical de presentación, pedí que fuera en La Plaza Mayor, de Madrid. Al comienzo las imágenes muestran el cielo, hay tomas de las casitas madrileñas, las torres de la Plaza Mayor y la Plaza en sí, donde hacen el número musical. Cuando Tirso de Molina la estrenó, en 1620 hacía muy poco que se había inaugurado la Plaza Mayor, de Madrid. Tirso de Molina venía de Santo Domingo y al llegar a la ciudad la encontró diferente. La Plaza era casi con recovas y entre Felipe III y Felipe IV le dieron el formato que tiene. Luego hubo refacciones y hasta un incendio, pero la base de lo que es hoy, es de la época del 1600. Eso le dio la idea a Mirta, de que todo suceda en espacios madrileños. A partir de ahí empezamos a elegir lugares y elementos que tuvieran que ver con la época. Hay sillas más fraileras, otras más españolas, las elegimos para que haya más elementos que tengan relación con el contexto histórico. Viajamos a Madrid, estuvimos en la casa de Lope de Vega varias veces y llegamos a una conciliación entre el teatro y la filmación. La puesta en escena con sus desplazamientos y coreografías es igual que en el teatro, sólo que acá se va a ver que transcurre alrededor de una fuente, o de una esquina madrileña.

La sorprendente nueva técnica de escenografías y decorados virtuales para cine y teatro (Santiago Filipuzzi/)

“Es la primera vez que aplicamos esta técnica cinematográfica al teatro”, explica Gastón Gallo, que es director de Virtual Producción, mientras recorremos las amplias instalaciones de Cacodelphia, en Barracas, compuesto de tres grandes estudios de rodaje, camarines, oficinas y un equipamiento, del que, quizá, su mayor vedette sea una pantalla de 160 metros cuadrados, que monitoreada por un pequeño ejército de técnicos, producen esta magia denominada Unreal Engine, que llegó para quedarse y simplificar al máximo no sólo los costos, también permite que se sigan realizando producciones –películas, series, documentales, teatro–, aun en contextos tan difíciles como la pandemia provocada por el Covid 19.

Gallo, que es director y guionista del drama policial Gato negro (2014), se inició en la realización de grandes espectáculos, incursionó en efectos con fuegos artificiales y luego se inclinó por investigar el alcance técnico de las pantallas led, utilizadas en los más variados eventos al aire libre y también en el programa de Marcelo Tinelli. “Esta técnica que ahora puede utilizarse en la Argentina y no tiene límites, porque continuamos investigando sus alcances, tiene su origen, lógico, en el cine. La gran revolución consiste en emplear servidores muy potentes, junto con pantallas led de altísima definición y procesamientos, que permiten respetar la perspectiva al moverse la cámara, acercándonos y logrando imágenes hiperrealistas. A esto le sumamos la utilización de Media Server, que permiten manejar y completar todas esas imágenes con millones de pixeles y generar, por ejemplo, fondos de autos en una carretera, paisajes, interiores... sus variantes son inabarcables. Teníamos, por nuestra investigación, el 70 por ciento del camino hecho. Al llegar la pandemia surgieron limitaciones que empujaron saltos tecnológicos. Fijate que en los Estados Unidos, la saga de Star Wars, transformada en una serie The Mandalorian, se filma en un estudio tan grande como éste, rodeado de pantallas led y encuentran que eso, que es una superproducción, se puede realizar a través de este sistema, que permite bajar costos a un tercio. Los actores y el equipo no se ven obligados a viajar de un lugar a otro y, a la vez, posibilita un mayor control y mejoría del producto final, porque se tiene controlado previamente lo que se va a visualizar. En esto influye este software, el Unreal Engine, que permite mediante un motor de renderizado en vivo, que múltiples diseñadores 3D generen en sus pequeñas notebooks imágenes que se pueden mandar en vivo a una pantalla. También intervienen otros elementos técnicos, sistemas de trackeo, servidores, tarjetas gráficas, todo eso posibilita que la cámara si se mueve mientras se está rodando reacomode las perspectivas de las imágenes de fondo.

Gastón Gallo, director y producción artífice del uso y desarrollo de esta nueva técnica en la Argentina

–Los técnicos del equipo dicen que siempre tiene que haber un elemento real en la tarima de rodaje en la que se ubican los actores. Por ejemplo, si se filmara un personaje que camina por la calle Libertad, sube las distintas escaleras, ingresa al teatro Colón, va y se sienta en la sala a ver una ópera, ¿qué elemento tendría que estar en vivo?

–En ese caso con algunas butacas y la persona sentada alcanza, luego las proyecciones de imágenes hacen el resto. Para la película mexicana filmamos en el estudio al actor a bordo de un auto y lo que se veía en las imágenes de los televisores, era al actor cruzando el puente de Brooklyn y, luego, continuaba su viaje por una carretera. En el caso de un actor que quiera extraer un libro de una biblioteca que está previamente filmada mediante este sistema, lo que se suma es una animación previa. Ayuda enormemente generar un mix entre los elementos corpóreos y los virtuales. Las variantes son múltiples. Un elemento como un atardecer, que si se hiciera en vivo, habría que tener a todo el equipo esperando ese momento al aire libre, con este sistema se simplifica y queda perfecto. A su vez, se le puede añadir o quitar luz o más color a gusto. Permite que se trabaje de una manera más agradable y relajada.

–Está confirmado que una próxima producción sea el rodaje de El Eternauta, de Oesterheld y Solano López, para Netflix.

–Lo mencionaste vos, no yo. No puedo agregar nada por el momento.

Gastón Ares y Mónica D'Agostino (Santiago Filipuzzi/)

Los actores y el asombro de los escenarios virtuales

La celosa de sí misma, se presentó en el Centro de la Cooperación, en 2021 y este año, su equipo lo integran: Irene Almus, Gastón Ares, Andrés D`Adamo, Mónica D`Agostino, Pablo Di Felice, Francisco Pesqueira, Jazmín Ríos, Gabriel Virtuoso y Ana Yovino. En un descanso del rodaje dialogamos sobre esta experiencia con Ana Yovino, que hace el papel de La celosa de si misma. “Cuando ingresé al estudio no lo podía creer, sus dimensiones, la pantalla, lo virtual –destaca Yovino-. Igual tengo la sensación que hay algo de lo virtual que no da tan real y es bellísimo de ver, porque parece un libro de cuento de hadas. Es una experiencia potenciadora de un nuevo código que se genera entre lo virtual y lo real, lo virtual y la ficción teatral. En el teatro la palabra del actor es la que te hace soñar que estás en tal o cual lugar. Potencia la imaginación y eso llega al público. Acá aparece otra fantasía, estás en Madrid, reconocés sus callecitas que no dejan paso casi entre balcón y balcón, me predispone muy bien”. De todos modos hay un detalle que se modifica agrega la actriz. “En la obra hay escenas que transcurren durante la noche y hablamos como en un susurro. En el teatro no podemos susurrar porque si no el espectador no te escucha, en cambio acá al utilizar micrófonos y estar la cámara podemos darnos el lujo de jugar con el susurro y eso aporta otro clima, muy sugestivo y fascinante todo, porque el cuerpo también se modifica. Otro dato interesante, es que la obra tiene lo que se llaman “apartes” que salimos de la `cuarta pared` y le hablamos al público. Acá lo hacemos mirando la cámara”.

Mónica D'Agostino, Andrés D'Adamo y Pablo Di Felice, en el rodaje de La celosa de sí misma (Santiago Filipuzzi/)

Para Andrés D’Adamo que hace el papel del galán que seduce a la `celosa…` “hay diferencias importantes al actuar para la cámara, que exige algo más pequeño y sutil. En teatro es más grandilocuente, no exagerado, pero sí más expresivo. Al trabajar para la cámara que capta todo, se pueden generar más matices. Ubicarte en un espacio como si estuvieras en Madrid con ese fondo virtual, que es tan real, también te ayuda a colocarte en otro lugar. También al cortarse la filmación, o tener que repetir una escena, te exige una mayor concentración. En el teatro entrás al escenario ponés play en la primera escena y continúas hasta el final. Otra diferencia es que en el teatro uno siente la presencia del público, se escuchan risas, se ven sus expresiones, se percibe esa energía. Acá si bien estamos rodeados de técnicos, camarógrafos, asistentes, gente de utilería, cada uno tiene una ocupación. El no recibir ese contacto con el público, te ubica en un lugar distinto. La experiencia ha sido muy enriquecedora y la propuesta de Teatrix de implementar esta mezcla de teatro o cine en este formato, es de una iniciativa muy acertada”.

El actor y cantante Francisco Pesqueira (Santiago Filipuzzi/)

“Cuando llegamos acá y nos encontramos con este estudio, fue como esa sonrisa que te nace cuando vas ilusionado al teatro en tu infancia, o entras a los estudios de Cinecittá”, opina Francisco Pesqueira. Yo me conecté con esos especiales de televisión con Alfredo Alcón, en los que hacían puestas de teatro para la pequeña pantalla. Como esta obra está muy aceitada y la hemos trabajado mucho, ayudó a que nos sintiéramos relajados con el cambio de formato. En este aspecto nuestro director, Santiago Doria estuvo muy astuto, no nos dijo demasiado. Pensé que íbamos a filmar con una pantalla azul de fondo e iban a proyectar imágenes. Días atrás rodamos una escena con gallinas en vivo y todo el efecto 3D y fue muy especial y asombroso el resultado. Como equipo es bueno que aparezcan nuevos lenguajes y aires de renovación. Mi personaje es Gerónimo, el hermano de la protagonista. Andrés es el galán, yo vendría a ser el segundo galán, que es un poco más tosco, pero muy simpático”.