El 'Bardo' de Iñárritu fue revisado con detalle entre trenes, paneles y cocteles

A las 8 de la noche, el ambiente era de fiesta. Las bebidas y la comida se distribuían sin demora entre los asistentes, y aunque nadie bailaba, la música latina que se escuchaba a través de los parlantes era tan animada como interesante, lo que demostraba que se había puesto un cuidado especial en su selección.

Y también estaba la instalación, claro. Fuera de las fotos que se encontraban en la zona central de reunión, la sala contigua mostraba una parte del vestuario empleado en la película y reproducía el ambiente del California Dancing Club, donde se desarrolla una de sus escenas principales.

Pero lo más impresionante se encontraba un poco más allá, en el espacio al que había sido trasladado el vagón falso de la línea de metro que va desde el Centro de Los Ángeles hasta Santa Mónica (y viceversa) y que fue especialmente construido para otros momentos emblemáticos del filme con un apego al vehículo real que resultaba evidente ante cualquiera que haya usado el transporte público en esta parte del mundo. La simulación se completaba con proyecciones laterales de imágenes en movimiento registradas en el trayecto real del tren.

Este simple detalle revela la magnificencia de una cinta que, pese a estar completamente alejada del ‘mainstream’ y a no ser una historia de superhéroes o de acción, contó con un diseño de producción absolutamente exuberante en el que no se escatimaron gastos para la elaboración de sets que simulaban ser casas reales o para la implementación de imágenes tan impresionantes como la que muestra al protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) trepando una montaña de guerreros aztecas muertos para encontrarse en la cima con el conquistador español Hernán Cortés.

Todo esto se había revelado horas antes, como parte de “Bardo Experience”, un evento con invitación de Netflix (compañía distribuidora de la película) en el que hubo no solo cocteles y escenografías, sino también cuatro paneles en inglés en los que se discutió de manera exhaustiva diferentes aspectos de la producción que representa ahora mismo a México en su deseo de insertarse en la categoría de Mejor Película Internacional del Oscar, y que se estrena en la plataforma ya citada este viernes, luego de haber sido lanzada en salas selectas de los Estados Unidos el pasado 4 de noviembre.

Hablan los grandes

El conversatorio más esperado fue el que se produjo al final de ese segmento. Estuvo dedicado específicamente al área de la dirección, y encontró al aclamado cineasta mexicano Alejandro G. Iñárritu al lado de la igualmente celebrada cineasta de origen chino Chloé Zhao, quien se llevó el Premio de la Academia en la categoría de realización durante la ceremonia del 2021 debido a los méritos de “Nomadland”.

Claramente emocionada por encontrarse ante un artista al que admira profundamente (ella mismo lo dijo) y mucho más interesada en temas de corte espiritual que en detalles técnicos, Zhao inclinó sus interrogantes hacia las motivaciones del mexicano y su mundo interior.

“He hecho esta película ahora porque estoy en un momento de mi vida en que me siento cómodo sintiéndome incómodo, exponiéndome a mí mismo, experimentando la fortaleza de ser vulnerable y de decir lo que quiero decir de la manera en que quiero decirlo, sin pedirle permiso a nadie”, fue lo primero que dijo Iñárritu, quien se expresa estupendamente en inglés pese a que se mudó a este país (más precisamente, al Sur de California) cuando tenía más de 30 años. “Quizás se deba a esta barba blanca que tengo ahora”.

El doble ganador del Oscar al Mejor Director -por “Birdman” y “The Revenant”- precisó que la cinta entera estuvo meticulosamente planificada y trabajada a través de unos ‘storyboards’ que se encontraban parcialmente expuestos en una pared cercana y que tenían una calidad de dibujo extraordinaria debido a que fueron hechos por Edgar Clement, un reconocido autor de novelas gráficas que tiene origen mexicano.

“La preproducción se inició dos años antes del rodaje; los sets tenían paredes que se podían remover, medimos cada paso de los actores y planificamos cada movimiento de cámara”, detalló. “Y lo hicimos así porque no puedes capturar el panorama mental que buscaba capturar a través de la improvisación. Había que tener mucha disciplina, mucha claridad. Esculpimos y esculpimos hasta obtener lo que se buscaba”.

Tras insistir en que “Bardo” (que se llama realmente “Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades”) evita intencionalmente la tendencia narrativa, y pese a admitir que Silverio -quien es presentado como un director de documentales que vive en Estados Unidos y que regresa a su México de origen para recibir un premio- es un alter ego suyo, el cineasta afirmó que, en este caso, no estaba interesado en reproducir hechos.

“Una memoria es una memoria de una memoria, y así sucesivamente; lo importante es la huella emocional que esa memoria deja”, dijo, aludiendo a los estudios que se han hecho sobre la falta de concordancia de los recuerdos que uno tiene con lo que pasó en realidad. “Y, por su parte, la ficción es una mentira, pero necesita honestidad para ser una mentira hermosa”.

“Me fascinan las películas que no tienen historia pero que generan algo profundo en mí, un crecimiento”, comentó más adelante. “Empecé a hacer algo así en ‘Birdman’ y, después, con la instalación en realidad virtual ‘Carne y Arena’ [que se pudo ver en el LACMA de L.A.], metí todavía más a la audiencia en la experiencia. La mente es el enemigo; no hay experiencias buenas o malas”.

Construyendo realidades

En lo que respecta al desarrollo de la producción en términos prácticos, lo más interesante llegó durante el panel inicial, dedicado al diseño de producción, que tuvo al frente al mexicano Eugenio Caballero, una eminencia del oficio y un ganador del Oscar por su trabajo en la estupenda “El laberinto del fauno”, de Guillermo del Toro.

“Esta película es como el océano, porque está en movimiento constante, y eso requería mucha precisión”, apuntó Caballero. “Necesitábamos muchos sets y estábamos en plena pandemia, lo que complicó las cosas, aunque seguimos todos los protocolos de sanidad. Construimos un hospital, el apartamento del protagonista, los televisores que se ven y hasta el vagón del metro, y vestimos cada una de las locaciones”.

El diseñador de producción dijo que fue particularmente difícil filmar en el Centro Histórico de la capital mexicana, donde solo había disponibilidad en las primeras horas de la mañana y a donde había que llevar objetos y automóviles provenientes de cinco décadas distintas, porque, como lo precisó, “esta es una cinta que refleja no solo la memoria de un personaje, sino la memoria colectiva de un país”.

También hizo alusión al rodaje desarrollado dentro del Castillo de Chapultepec, que limita el acceso de equipos de filmación en tiempos normales y que fue incluso más difícil de conseguir durante el apogeo del Covid-19. El emblemático inmueble fue escenario de una escena vinculada a la Guerra entre México y Estados Unidos en la que se hace amplio uso del humor.

Caballero explicó igualmente cómo se desarrolló la curiosa inundación que se muestra en el departamento de Silverio, el mismo que fue plasmado en un set que, posteriormente, se trasladó por completo al desierto de Baja California para rodar una escena de lo más surrealista. “No queríamos hacerlo mediante efectos especiales, y eso tuvo varios inconvenientes, como la lluvia de varios días que se produjo de repente [en dicho exterior] y que nos llevó a posponer las cosas varios días”, recordó.

Finalmente, habló de la secuencia del Zócalo, de las imágenes que representan a los desaparecidos (“para mostrar a una sociedad que sigue adelante sin reconocer lo que está pasando”) y de la pirámide humana. “Es un lugar que nunca está vacío y que de todos modos usamos, aunque lo de la pirámide se hizo en un estudio”, precisó.

Imágenes de ensueño

El panel sobre fotografía tuvo como protagonista al iraní-francés Darius Khondji, quien se encargó justamente del decisivo rubro en el filme y que ha dejado una huella imborrable en títulos de tanto vuelo visual como “Delicatessen”, “Se7en”, “Funny Games” y “Midnight in Paris”.

Khondji se encontraba trabajando en París, por lo que apareció enfrascado en una conversación virtual aparentemente grabada en la que resaltó su admiración por Iñarritu, un realizador con el que no había trabajado todavía pero que lo sorprendió primero con una larga serie de conversaciones por Zoom y luego con un guion que, en palabras del mismo profesional, “es quizás el mejor que he leído, porque es como un libro de vida”.

Khondji aseguró también que se hicieron muchos ensayos antes de iniciar la filmación. “Todo fue como una coreografía, como las películas antiguas de Hollywood”, proclamó. “Todo estaba diseñado. Rodamos en 65mm, lo que hace que la cámara sea grande y complicaba el movimiento alrededor de los actores; pero teníamos al mejor equipo de Estados Unidos y de México, y funcionamos como una orquesta en la que Alejandro era el compositor y el conductor”.

Khondji se refirió a las fuentes estéticas que revisó al lado de Iñárritu, y que incluyeron al pintor belga Paul Delvaux, al pintor italiano Giorgio de Chirico, al cineasta sueco Roy Andersson y a clásicos del séptimo arte como “8 ½”, de Federico Fellini, y “All That Jazz”, de Bob Fosse.

Impacto auditivo

El panel siguiente -e inmediatamente anterior al de dirección- estuvo abocado al sonido de la película, y contó no solo con la presencia de técnicos como Martín Hernández, Nicolás Becker, Jon Taylor, Ken Yasumoto y Santiago Núñez (tres de ellos de modo presencial y dos de manera virtual), sino también con la del mismo Iñarritu, quien estuvo activamente envuelto en el proceso de audio.

“A diferencia de otros directores, Alejandro fue un auténtico supervisor de sonido”, dijo Becker. “Antes de trabajar en esto, yo pensaba que podía reconocer su estilo, porque había visto todas sus películas; pero no era cierto, porque aquí, él quería explorar otras posibilidades, que iban desde lo grotesco hasta lo naturalista y lo onírico”.

“Este filme no es el reflejo de una realidad, sino la realidad de un reflejo”, afirmó por su lado Iñarritu. “¿Cómo se escucha el temor? ¿Cuál es el peso de una sombra? Había que encontrar una respuesta técnica a esa pregunta y a otras similares”.

“Esto es una experiencia cinematográfica, no narrativa”, insistió. “A diferencia de las imágenes, que tienen que ser procesadas por nuestro cerebro y cuya interpretación depende de muchas cosas, el sonido es primario; llega sin filtros”.

Este artículo fue publicado por primera vez en Los Angeles Times en Español.