Hiroshima mon amour: un encargo incumplido, una invitación acertada y un actor con historia para un film que se convirtió en una pieza histórica

Mucho antes que Oppenheimer, de Christopher Nolan, integrara las listas de las mejores películas del año, hacia 1960 se publicaron en estas páginas las diez mejores películas de la historia del cine, según los críticos de entonces del diario LA NACION. En el tercer puesto se ubicaba un film que venía precedido de una auténtica ovación luego de su paso por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata desarrollado en aquel mes de marzo. “Es posible registrar muchas interpretaciones a propósito del tema de Hiroshima mon amour, y todas pueden parecer igualmente válidas. Las más transitadas, sin embargo, aluden a la identidad, entre el sufrimiento individual y el sufrimiento colectivo , a la igual importancia de Hiroshima y Nevers como claves de una desdicha, a un testimonio contra la bomba atómica y la guerra”, escribía Tomás Eloy Martínez como una de aquellas plumas que –con notable y fundamentado análisis- encontraba en una obra reciente del cine francés a una película capital de la historia del cine. Venía precedida de su inclusión como uno de los mejores films del año por la revista Cahiers Du Cinéma de acuerdo a la mirada de treinta críticos y realizadores franceses.

Hiroshima mon amour tuvo estreno en la Argentina el 22 de abril de 1960 en los cines Ópera, Grand Splendid y simultáneos, presentada por la distribuidora DIFA. En el Cine Ópera, pero de la ciudad de Mar del Plata, se exhibió en función para la prensa el 11 de marzo, como parte de un festival marplatense que solo pudo exhibirla de manera privada por una disparidad de criterios entre Unifrance y las autoridades del festival de esa época. “ Casi un año –refería luego de esa exhibición su protagonista Emmanuelle Riva-, tardó Alain Resnais en preparar con Marguerite Duras el guion del film, dos meses y medio para filmarlo y seis meses para realizar el montaje ”, señalaba la actriz en su vestido de rafia gris-azulado respondiendo a una improvisada conferencia de prensa. El film era una hábil mixtura de cine y literatura, de documental y ficción, de memoria e historia y de un ingenioso manejo del montaje que sitúa la acción catorce años después de la explosión de la bomba de Hiroshima estructurada a través de flashbacks.

Pero la génesis de Hiroshima mon amour era aún más larga: se remontaba a 1954, cuando Resnais editaba una película de Agnés Vardá y abandonó ese trabajo por la mímesis con la estructura narrativa que el realizador imaginaba para un proyecto suyo. Luego del éxito internacional de Noche y Niebla (1956), recibió el encargo de realizar un film sobre la bomba atómica. El realizador demoró varios meses en decidir cómo abordar el tratamiento narrativo de su documental y recordó la idea de flashbacks que manejaba desde hacía años y la volcó en esa estructura narrativa.

Pocas veces el guion de un film condicionó tanto su realización, porque la idea que entrecruza dos tiempos históricos hizo que tuvieran que concretarse sendos equipos de rodaje simultáneos, uno para la línea de tiempo presente que se rodó en Hiroshima y la otra que enmarca el pasado en la ciudad francesa de Nevers. Además, se reforzó no sólo con diferentes directores de fotografía, sino incluso con distinta película virgen: Sacha Vierny utilizó Kodak en Francia, y Takahashi Michio usó Fujifilm en Japón, y en total fueron 142 los planos que quedaron en el montaje final. Aunque esa relación pasado-presente finalmente sea ambigua, tal como rescata el teórico David Bordwell: “En 1968, [Resnais] reiteró: ‘En Hiroshima no hay flashbacks que duren ni un segundo’”.

El rodaje de Hiroshima mon amour comenzó en agosto de 1958, en septiembre completó su etapa japonesa para en diciembre concluir la parte francesa de la historia; esas diferencias en la historia consiguieron amalgama gracias a la fundamental presencia de Marguerite Duras en la elaboración del guion, que consigue un espacio temporal y emocional distinto. “ Tenía la intención de componer una especie de poema en el que las imágenes actuarían como contrapunto al texto ”, consideraba Resnais sobre la labor de Duras en plena época de la Nouveau Roman. “Escriba como si se tratara de una novela; no se preocupe por mí, olvídese de la cámara”, dijo el realizador a la escritora para abocarse, junto a Jasmine Chasney y Henri Colpi, al montaje una vez que todo el material fue filmado.

Emmanuelle Riva compartió cartel con el notable actor japonés Eiji Okada, cuyos parlamentos en francés, al no saber el idioma, debió hacerlos con mímica. Pese a esa barrera idiomática, Okada sabía muy bien de qué hablaba: él mismo había servido al Ejército Imperial Japonés durante la Segunda Guerra Mundial.

El texto de Marguerite Duras convertido luego en imágenes comenzaba: “Estamos en el verano de 1957, en agosto, en Hiroshima. Una mujer francesa, de unos 30 años, se encuentra en esta ciudad. Ha venido a trabajar en una película sobre la Paz. La historia empieza en la víspera de su regreso a Francia. La película en que trabaja está terminada, sólo falta rodar una secuencia. La víspera de su regreso a París, esta francesa, a la que no se dará nunca nombre en la película –esta mujer anónima- conocerá a un japonés (ingeniero o arquitecto) y vivirán juntos una bravísima historia de amor. A esta pareja fortuita no se la verá al comienzo de la película. Ni a ella. Ni a él. En su lugar se ven cuerpos mutilados –a la altura de la cabeza y de las caderas-, agitándose –presas del amor o la agonía- y recubiertos por cenizas, rocío, por la muerte atómica, y por los sudores del amor consumado. Solo poco a poco saldrán de esos cuerpos informes, anónimos, los cuerpos de ellos. Están acostados en una habitación de hotel. Están desnudos. Cuerpos tersos. Intactos. ¿De qué están hablando? Precisamente de Hiroshima. Ella dice que lo ha visto todo en Hiroshima…”.

Hiroshima mon amour consiguió a regañadientes entrar en la Selección Oficial, donde se consagró con el premio de la crítica internacional y el reconocimiento mundial. En la Argentina su exhibición no fue fácil gracias al fiscal Guillermo de la Riestra, que utilizó el Código Penal para acusar al film de obscenidad junto a -entre otros títulos- La Dolce Vita, de Federico Fellini, y La fuente de la doncella, de Ingmar Bergman. A su estreno, LA NACION tituló sobre el film de Alain Resnais: “Entre lo mejor que dio el cine”.